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polar #4: Über Arbeiten



Editorial

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



ANSCHLUSS

 
Ralf Obermauer
Die Hölle, das ist ohne die Anderen
Tätigkeit und sozialer Sinn in politischen Diskursen
 
Axel Honneth
Arbeit und Anerkennung
Versuch einer Neubestimmung
 
Anton Leist
Ausstieg oder Ausbildung
Ein Vorschlag zur Arbeitsgesellschaft jenseits von Marx und Gorz
 
Birger P. Priddat
Wert, Kompetenz, Kommunikation, Spiel
Elemente einer modernen Theorie der Arbeit
 
Chrisitan Neuhäuser
Was machen Sie eigentlich so?
Arbeit, Arbeitslosigkeit und Würde
 
Neue Deutsche Sprachkritik
>Was bin ich?<
Der wahre Text
 
Nina Apin
Tren Blanco – Der Weiße Zug
Die Müllsammler von Buenos Aires
 
»Menschen mit schmutzigen Händen«
Interview mit Ali Witwit
 
Christophe Dejours
Suizid am Arbeitsplatz
Zur Psychopathologie der modernen Arbeitswelt
 
Aram Lintzel
Sinncontainer
>Debatte<
 
»Die neue Verwundbarkeit«
Interview mit Robert Castel
 
Ina Kerner
Leben im Kapitalismus
>Paradise lost<



HIRN

 
Judith Revel und Antonio Negri
Die Erfindung des Gemeinsamen
Acht Thesen zur Transformation der Arbeitswelt
 
Don Tapscott
Unternehmen 2.0
Die neue Ökonomie gemeinschaftlicher Zusammenarbeit
 
»In der Wissensökonomie könnte Geld unnötig werden«
Interview mit André Gorz
 
Johannes Albers
»Polke, du faule Sau«
Faule Künstler im Zeitalter von Rekordumsätzen über die dann in der Gala berichtet wird
 
Kendra Briken
Hirn und Muskeln
Arbeit in der Wissensgesellschaft
 
Tim Caspar Boehme
Macht sauber, was euch kaputt macht
Kunstpraxis als gesellschaftliches Dialogfeld
 
»Arbeit im Reich der Freiheit?«
Streitgespräch mit Katrin Göring-Eckardt und Katja Kipping
 
Adrienne Goehler
Nicht mehr und noch nicht
Die Hauptstadt als Laboratorium einer Kulturgesellschaft
 
»Festanstellung ist der Tod«
Holm Friebe, Adrienne Goehler, Christiane Schnell und Melissa Logan im Gespräch
 
Alexandra Manske
Kreative Superstars
Die soziale Platzierungsstrategie der »Digitalen Bohème«
 
Arnd Pollmann / Anja Wollenberg / Stefan Huster / Peter Siller
Ist es links?
>Selbstbestimmung<
 
Christoph Raiser
Mein halbes Jahr
>Musik<
 
Simon Rothöhler
Mein halbes Jahr
>Film<
 
Peter Siller
Mein halbes Jahr
>Literatur<



SPIEL

 

Michael Eggers

Lustspiele und Frustspiele

Die Welt der Manager und Praktikanten als offenes Drama


Was anfangs Avantgarde war, ist nun ein Massentrend: Kaum ein Stadttheater, das auf künstlerische Reflexe auf Jobkrise und Hartz-Reformen verzichten mag . Feldforschung, Diskursanalyse und Laienbeteiligung sind die herrschenden ästhetischen Gebote, die zu einem erhöhten Output an Produktionen führen, welche das kriselnde Soziale dramatisieren . Doch eine Angst wird dabei nie thematisiert: Kommt die Krise der Postdramatik, wenn der gegenwärtige Aufschwung am Arbeitsmarkt anhält?

Seit den Tagen Brechts und Heiner Müllers hat es nicht mehr so viele Stücke zur Arbeitswelt gegeben. Das Arbeitsdrama boomt. Allerdings unterscheiden sich die jüngeren Stücke sehr deutlich von denen früherer politisierter Phasen der Theatergeschichte. Die meisten von ihnen sind weder naturalistisch noch didaktisch oder dialektisch, sondern auf der ästhetischen Höhe einer Zeit, die sich an postdramatische Formen längst gewöhnt hat. Es fehlt ihnen nicht nur jeder ideologische Bezug, in einigen Fällen wäre es schon unangebracht, sie als »gesellschaftskritisch« zu bezeichnen. Die Vielfalt ihrer dramatischen Stile und Formen lässt sich wohl selbst als ein Reflex auf die sozialpolitisch wenig übersichtliche Lage der letzten Dekade verstehen. Sie ist aber auch schlicht ein Ausdruck davon, wie sehr die gewachsene Arbeitslosigkeit und die Debatte um geeignete Gegenmaßnahmen die Befindlichkeiten der Betroffenen in allen Bevölkerungsschichten geprägt haben. Die neuere Dramatik stammt vor allem von jüngeren Autorinnen und Autoren, die sich nicht mehr in Geschichte und Mythos oder in poetische Selbstbezüglichkeit flüchten, sondern die Gegenwart zur Diskussion stellen und erforschen. Letzteres allerdings nicht aus der Sicht des Historikers oder Journalisten, also im Stil eines dokumentarischen Realismus, sondern eher wie ein interessierter Individualtourist im eigenen Land - mit Sympathie für die Einheimischen, die man auf der Entdeckungsreise kennen lernt, aber auch durchaus darauf bedacht, sich selbst dabei Gutes zu tun.

Auftritt: das echte Leben

Begonnen hat es lange bevor Hartz IV in der Welt war. René Pollesch, Moritz Rinke und Rimini Protokoll waren noch unbekannt, als ein anderer schon ein überaus erfolgreiches Stück über die neue Arbeitslosigkeit schrieb: der Schweizer Urs Widmer, der sich die Realität sonst eher auf skurril-phantastische Weise auslegt. Sein Top Dogs wurde 1996 in Zürich uraufgeführt, mitten im Aufschwung der New Economy. Im Rückblick ist es frappierend, wie viel Widmer von der aktuellen Entwicklung schon vorweggenommen hat. Mit seinem Partner Volker Hesse hat auch Widmer eine ausgiebige Recherche betrieben, sich in die fremde Welt der Outplacement-Agenturen begeben und mit entlassenen Managern gesprochen. Sicher gehört das Recherchieren zum Handwerkszeug jedes Schriftstellers, doch ist es eher unkonventionell, als Autor in einen solchen geschlossenen Teilbereich der Gesellschaft einzutauchen, um aus dem bei der dort durchgeführten Feldforschung gesammelten Material dann Inhalt und Sprache des dramatischen Textes zu gewinnen. Widmer arbeitet in seinem Skript weniger mit O-Tönen, als etwa Kathrin Röggla in wir schlafen nicht (2004) oder zuletzt das Bonner »Fringe Ensemble« in seiner Praktikantenbefragung Generation P (2007), doch sind die großen und kleinen Lebenslügen in Top Dogs, die psychologischen Verrenkungen, mit denen sich die Herren und Damen aus den Chefetagen über ihre persönliche Überflüssigkeit hinwegretten, den echten Vorbildern direkt abgeschaut. Und auch Widmer spießt schon mit Genuss die hohl phrasierte Sprache des Neoliberalismus auf, jongliert mit Begriffen wie »Interaktives Entlohnungsdesign« oder »social information processing approach«, wie eben Jahre später auch Röggla oder Martin Heckmanns in seiner Globalisierungskomödie Schieß doch, Kaufhaus! (2002). Muss man zudem erwähnen, dass alle diese Stücke ohne Plot auskommen? Es genügt ihnen, das Material zu montieren und zu dokumentieren, um zu entlarven und zu zeigen, was sie umtreibt, jene Geschäftsführer, Unternehmensberater oder ewigen Studenten, die wir vielleicht noch nie so intensiv kennen gelernt haben wie hier.

Auch die prominentesten und einfallsreichsten Vertreter des dokumentarischen Theaters, das Regie-Team Rimini Protokoll, hat schon mehrfach das Arbeiten theatralisiert. Und das buchstäblich. Sie recherchieren nicht, um das Erforschte dann von Schauspielern nachspielen zu lassen, sondern verschaffen dem »echten Leben« einen Auftritt. Wenn die von einer belgischen Fluggesellschaft Entlassenen auf der Bühne vorführen, welches neue Lebensmodell sie für sich gefunden haben, wenn Leser von Das Kapital dem Publikum erzählen, wie dieses Buch ihr Leben praktisch und ganz unkommunistisch verändert hat oder wenn das Publikum den Joballtag eines Lkw-Fahrers vor Ort – nämlich auf der Ladefläche und während der Fahrt – kennen lernt, dann ist das Theater auf ganz neue und doch sehr alte Weise ein künstlerisches Mittel zur Aufklärung und ein Regulativ der Emotionen.

Würstchen und Wunschmaschinen
Der politische und ökonomische Umbau des Sozialstaats und die sowohl durch ihn ausgelöste als auch mit ihm bekämpfte Arbeitslosigkeit scheint im Theater eine angemessene künstlerische Ausdrucksform gefunden zu haben, so divers die Ergebnisse auch sind. Denn für den Einzelnen führen diese Veränderungen zu einem Verlust der Planbarkeit des eigenen Lebens in der dynamisierten Wohlstandsgesellschaft, und das birgt ein tragisches und komödiantisches Potenzial zugleich. Das mag angesichts der teils sehr unkonventionellen Formen anachronistisch klingen, aber dennoch: Der Arbeitssuchende, von Effizienzstrukturen Ausgemusterte hat nicht selten die dem tragischen Helden eigene Mischung aus schicksalhafter Verstricktheit und Selbstverschulden, die so leicht ins Lächerliche kippt und die, sieht man sie auf einer Bühne und erkennt man darin die eigene Erfahrung, ein Stückchen Erleichterung verschafft, immer noch.

Tragik und Komik sind umso unentwirrbarer, als die abgebildete Realität unübersichtlich ist. Hat der 5-fache Praktikant, das arme Würstchen, denn nicht auch selbst Schuld, wenn er sein sechstes Praktikum annimmt? »Ja gut, vielleicht klappts ja, wenn ich nun länger hier arbeite. Ich hab grad nichts anderes. Jetzt bleib ich halt hier. Is ja auch ganz nett, is ja auch o.k.« Oder ist es doch die böse Struktur? »Und erst wenn man merkt, das Ganze wird so langsam zum System, dann merkt man halt, oh…« (Generation P). Das tragische Finale aber bleibt – zum Glück oder Unglück? – bei manchem tragikomischen Teufelkreis aus. Da bleibt nur, die eigene Verstricktheit festzustellen und Haltung zu bewahren. Deshalb ist es bei einem Autor wie René Pollesch, nach Widmer Ende der 90er Jahre wohl der erste Dramatiker, der sich für den Neoliberalismus interessierte, die szenische Auftrittsform selbst, die revoltiert. Seit etwa zehn Jahren auf fast dieselbe Weise. Der Protest von Polleschs Bühnenpersonal ist ein verzweifelter, aussichtsloser, aber mit seiner Beharrlichkeit, die sich von Stück zu Stück fortsetzt, wird er zu einer Art theatralischer Wunschmaschine, die sich an ihr Publikum produktiv anschließt. Lachen wir eigentlich über diese Figuren, die bei soviel Outsourcing, Downsizing und Telearbeit nur noch schreien und fluchen können – oder doch eher mit ihnen? Denn in diesem Fall liegt die Tragik durchaus auch darin, dass wir mit diesen zornigen und lächerlichen Menschen auf der Bühne soviel gemeinsam haben.

Was bleibt, wenn die Quote fällt?
Dass das Schicksal, wenn es sich nicht gerade als reiner Zufall entpuppt, ein gemachtes und politisch gewolltes ist, hat erst die Moderne erkannt. Aufgrund dieser Erkenntnis glaubt nur die schlechte Dramatik die Realität auf eindeutige Anklagen verkürzen zu können. Schuld sind dann nicht mehr die Götter, dafür aber »die« Politiker und Manager. Tragisch ist daran dann gar nichts mehr, außer vielleicht der Tatsache, dass die Autoren und ihre Regisseure dabei selbst von dem Marktkreislauf funktionalisiert werden, den sie kritisieren. Würden neue Stücke nicht auch wegen des Ereignis- und Aufmerksamkeitsquotienten, den der Name ihres Autors verspricht, in den Spielplan genommen, sondern nur aufgrund ihrer literarischen Qualität, dann hätte jedenfalls Rolf Hochhuths McKinsey kommt (2004) weder gespielt noch gedruckt werden dürfen. Der Hass auf die Profiteure des Neoliberalismus und auf den Berufsstand der Wirtschaftsberater, der selbst in einem ungleich besseren Stück wie Falk Richters Unter Eis (2004) noch tonangebend ist, lässt Hochhuths Bemühungen kaum über gewerkschaftliches Stammtischniveau hinauskommen. Durch und durch gewerkschaftlich ist auch die Theaterproduktion, die jetzt in Köln angelaufen ist: In einem auf drei Jahre, bis zum Essener Kulturhauptstadtjahr 2010 angelegten Projekt wird auch hier recherchiert unter den Stellenlosen, um deren Stimmen dann in Originalzitaten auf die Bühne zu bringen (www.bin-ich-arbeit.de). Bislang hat das aber nur zu dürftig dramatisiertem Lobbyismus geführt, zu wohlfeiler szenischer Polemik. Mit einer ähnlichen Vorgehensweise hatte Regisseur Daniel Rademacher schon Anfang 2006 eine szenische Collage entwickelt, in der Arbeitslose selbst aus ihrem von Frust geprägten Alltag erzählten (Nur für Arbeitslose, Düsseldorfer Schauspiel) – auch mit einer vehementen Anklage gegen die Verantwortlichen der Sozialpolitik, jedoch auf höherem dramaturgischen Niveau. Da das Köln/Essener Projekt anhand von Publikumszuspruch und Medieninteresse »dokumentiert und evaluiert« wird, bleibt abzuwarten, ob man in zwei Jahren tatsächlich noch etwas davon sieht.

Die Thematisierung der Arbeit bzw. ihres Fehlens ist inzwischen längst zum Theatertrend geworden, und mit ihr der Austritt der Autoren aus dem Elfenbeinturm und hinein in die alltäglichen Dramen der gesellschaftlichen Gegenwart. Seltener verknüpfen sie dies mit einer Rückschau auf Schlüsselmomente der Geschichte, wie in Tom Kühnels und Jürgen Kuttners spielerischer Erinnerung an den Streik der türkischen Belegschaft der Kölner Fordwerke 1973 (Fordlandia, Schauspiel Köln 2007) oder versuchen sich an skurril-komödiantischen Formen, die angesichts der immer noch als ernst empfundenen Lage den Vorwurf billiger Bespaßung riskieren (Moritz Rinke, Café Umberto, Düsseldorfer Schauspielhaus 2005). Bisweilen führt der Produktivitätsdruck, der auf einmal erfolgreichen Dramatikern lastet, dazu, dass diese vielleicht allzu bereitwillig Platz nehmen auf dem Karussell der multimedialen Mehrfachverwertung ihrer Stücke: Nach einer erfolgreichen Uraufführung entstehen oft rasch und ohne viel Aufwand Hörspielfassungen oder auch Opern aus den einmal bewährten Stoffen – denen damit nicht immer ein Dienst erwiesen wird. Und schon mancher zu Recht hochgelobte Autor hat nicht gut daran getan, die einmal gefundene eigenständige Poetik aufzugeben, um sich auch noch an einem Stück zum gerade angesagten Thema zu versuchen: Roland Schimmelpfennigs Push Up 1–3 und Heckmanns 4 Millionen Türen gehören zu deren deutlich schwächeren Werken. Dennoch haben die vergangenen Jahre gezeigt, dass die Durchdringung von Politik und Alltag, von Einzelexistenz und gesellschaftlichem Zusammenhang in den Arbeitswelten dem Theater erlaubt, sowohl seine genuinen ästhetischen Funktionen auszuspielen als auch (in den Fällen von Pollesch und Rimini-Protokoll) wegweisend neue dramatische Formen zu entwickeln. Es wird spannend sein zu beobachten, was davon bleibt, wenn die Arbeitslosenquote weiter fällt. 



 
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