Das Online-Magazin zur Zeitschrift | HALBJAHRESMAGAZIN polar






polar #9: Fortschritt



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



AUFKLÄRUNG

 
Steven Lukes
Das Ende des Fortschritts?
Vom Sinn der Fortschrittsidee
 
»Der Mensch, das utopische Tier«
Interview Miguel Abensour
 
Peter Siller
Vowärts, und nicht vergessen
Warum emanzipatorische Politik einen neuen Fortschrittsbegriff braucht
 
Corinna Mieth
Utopische und wirkliche Freiheit
Hat die Utopie im Liberalismus noch eine Chance?
 
Thomas Biebricher/Stefan Huster/Arnd Pollmann/ Betram Keller
Ist es links?: >Utopie<
 
Thomas McCarthy
Die Gegenwart der Vergangenheit
Die Idee menschlicher Entwicklung
 
 

Carsten Ruhl

Vom Kult der Technik zur Kulturtechnik

Vom Kult der Technik zur Kulturtechnik


Kurz vor dem ersten Weltkrieg spielten sich in den Städten Norditaliens eigenartige Dinge ab. Junge Künstler und Literaten bewarfen sich und ihr Publikum bei kakophonischer Musik und eruptiv-impulsivem Tanz mit allerlei Essbarem und lösten hierdurch so manchen öffentlichen Aufruhr aus. Nicht selten war die staatliche Ordnungsmacht gezwungen, dem anarchistischen Treiben dieser Zusammenkünfte ein Ende zu setzen und die Verhältnisse durch energisches Einschreiten wieder zurechtzurücken. Dabei bestand das Ziel derartiger Provokationen zumindest nicht vordergründig in der körperlichen oder politischen Auseinandersetzung mit dem Staat. Sie verfolgten vielmehr die Absicht, die bürgerliche Gesellschaft mittels rauschhafter Feste von ihrem historischen Ballast zu befreien und durch die permanente Erneuerungsdynamik des Futurismus zu ersetzen. Die neuesten technischen Errungenschaften, vom Automobil bis zum Kraftwerk, wurden vor diesem Hintergrund als Monumente jener kommenden Zeit betrachtet, die ihrerseits nicht altern durfte, sollte der avandgardistische Furor nicht gedrosselt werden. Kultur und Fortschritt, so die futuristische Vision, waren auf immer untrennbar miteinander verbunden.

Die aus heutiger Sicht naive Technikeuphorie des Futurismus und der modernen Kunst insgesamt ist in vielerlei Hinsicht aufschlussreich für das nicht immer leicht zu bestimmende Verhältnis von Kultur und Fortschritt. Das manifest vorgetragene Selbstverständnis künstlerischer Bewegungen und Gruppierungen als Avantgarde scheint zwar auf den ersten Blick keinen Zweifel daran zu lassen, dass sie mit allem Vergangenen zugunsten des Futurs konsequent bricht. Bei aller programmatischen Schärfe liegen die Dinge aber dennoch etwas komplizierter. Denn es lässt sich nicht übersehen, dass das Bewusstsein über die Voraussetzungslosigkeit der eigenen Kultur selbst Symptom einer Verzeitlichung der Geschichte ist, die entgegen jeder avantgardistischen Rhetorik immer schon die Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe voraussetzt.

Das Ende der ewigen Wiederkehr

Die Grundlagen zu jener neuen Zeitwahrnehmung wurden bereits gegen Ende des 17. Jahrhunderts gelegt, als im Zuge der Frühaufklärung liebgewonnene Denkgewohnheiten auf den Prüfstand und die Autorität der Antike in Frage gestellt wurden. Dies galt anfänglich gleichermaßen für die Wissenschaften und für all diejenigen Bereiche, die heute unter dem Begriff der Hochkultur firmieren, von der Literatur über Kunst bis zu Architektur und Musik. Das daraus erwachsene neue Geschichtsmodell betrachtete den großen Fluss der Dinge nun nicht mehr als ewige Wiederkehr immer gleicher Ideale und deren Nachahmung, wie es das Modell von Aufstieg, Blüte und Zerfall vorschrieb, sondern als stetigen Erkenntniszuwachs, eben als Fortschritt. Der imaginierte Streit zwischen den Antiken und den Modernen, ironisch zugespitzt in Jonathan Swifts Schlacht der Bücher (1697), führte erstmals seit der Renaissance auf breiter Basis zu dem Bewusstsein, dass die Gegenwart den antiken Vorbildern, von der Poetik bis zur Philosophie, überlegen sei.

Das häufig hiermit in Verbindung gebrachte neue Modernitätsgefühl darf allerdings nicht als radikaler Bruch mit Konventionen und Traditionen missverstanden werden. Es wäre treffender von einem neuen Impuls zu sprechen, der seine Wirkung erst nach und nach und nicht immer auf den ersten Blick sichtbar entfaltet. Die Demontage des vormals uneingeschränkt akzeptierten kosmologischen Weltgefüges wie es durch die antike Philosophie und ihre neuzeitlichen Epigonen tradiert worden war, vollzog sich zunächst hinter der Oberfläche topischer Begriffe, Legitimationsstrategien und Ordnungsvorstellungen. Die damit verbundene Verzagtheit fand ihren Ausdruck zuweilen in der nachträglichen Entschärfung eigener Beobachtungen. So dekonstruierte zwar der Mediziner und Naturwissenschaftler Claude Perrault die kosmologischen Erklärungsmodelle des Schönen als einer objektiv bestimmbaren Größe, indem er erstmals die Macht der Gewohnheit und des ästhetischen Wandels für die kulturelle Entwicklung der Menschheit in Rechnung stellte. Allerdings mündeten derartige Beobachtungen noch nicht in die Konzeption einer Kulturgeschichte im modernen Sinne. Die Infragestellung zuvor unkritisch übernommener Axiome auf der Grundlage eigener Beobachtungen wurde hier letztlich noch nicht als unumkehrbare Überwindung bisheriger Erkenntnisse verstanden, sondern als deren empirisch-wissenschaftliche Korrektur. Dies galt insbesondere für die Künste. Die Protagonisten der sogenannten Querelle des Anciens et des Modernes, mussten daher schon im 17. Jahrhundert zähneknirschend zugeben, dass die Künste anderen Gesetzmäßigkeiten unterlagen als die Wissenschaften. Das alte System der sieben freien Künste, der septem artes liberales, in dem die Poetik ebenso ihren Platz hatte wie die Mathematik und mit ihnen das antike Verständnis der téchne als künstlerische und praktische Fertigkeit spaltete sich fortan in die Bereiche der schönen Künste und Wissenschaften auf. Wo die künstlerische téchne zunächst noch der zyklischen Wiederholung topischer Motive und Themen unterlag, stellte sich die wissenschaftliche téchne nun tatsächlich als Überlegenheit der Moderne gegenüber der Antike dar. Dass dies während des 18. Jahrhundertes nicht zu den erwartbaren Konflikten führte, verdankte sich insbesondere der Tatsache, dass Wissenschaft, Kunst und Kultur ungeachtet ihrer unterschiedlichen Natur noch ihren gemeinsamen Fluchtpunkt im Idealismus der Aufklärung hatten. Es ist die vielfach beschworene Vorstellung vom Menschen als eines vernunftbegabten Wesens, dessen edle Einfalt und stille Größe eben nicht nur in neuen wissenschaftlichen Axiomen, sondern eben auch in den Würdeformen der seit der Antike vermittelten klassischen Formen ihre Entsprechung finden sollte.

Die Ablösung der Natur durch Kultur
Die Bedingungen für jene noch vergleichsweise harmonische Koexistenz von Kunst und Wissenschaft verschlechterten sich während der kommenden Jahrhunderte allerdings rapide. Hegels historischer Determinismus, der im klassischen Zeitalter den Höhepunkt einer jeden Kultur vermutete, ließ sich angesichts der gravierenden Veränderungen im 19. Jahrhundert kaum noch aufrechterhalten. Die kulturelle Entwicklung wurde gleichsam aus dem geschlossenen Kreislauf von Aufstieg, Blüte und Verfall katapultiert, um sich neuen Zeitmodellen zu unterwerfen, die bereits auf erste Ansätze evolutionstheoretischen Denkens im späten 18. Jahrhundert zurückgreifen konnten.

Bereits Charles Bonnets naturwissenschaftlich-philosophischer Untersuchung Idées sur l’état futur des êtres vivants, ou Palingénésie philosophique (1769) liegt ein teleologisches Modell zugrunde, dass für diesen Zusammenhang in vielerlei Hinsicht aufschlussreich ist. Unter der Prämisse, dass Natur und Kultur noch zwei Seiten ein und derselben Medaille seien, betrachtet er die Geschichte der Schöpfung als eine Art Zivilisationsprozess, der nicht allein den Menschen, sondern alle Lebewesen gleichermaßen umfasste. Dass damit die Überlegenheit des Menschen gegenüber dem Tier dennoch nicht in Frage gestellt wurde, gewährleistete eine unüberwindbare Hierarchie zwischen beiden. Denn wenngleich es zweifellos eines Tages unter den Affen Denker wie Newton geben werde, habe der Mensch zu diesem Zeitpunkt seinerseits eine neue Entwicklungsstufe erreicht, die ihn auf ein noch höheres Niveau intellektueller Leistungsfähigkeit heben werde. Für Johann Gottfried Herder gelangt der Mensch so zu gottähnlicher Perfektibilität. Er wird zum quasi autonomen Weltenschöpfer, der unaufhaltsam auf der scala naturae emporsteigt, um sich immerfort selbst zu übertreffen.

Unabhängig von der Frage, inwiefern sich jener Überrest eines anthropozentrischen Weltbildes noch angesichts des beobachteten evolutionären Dynamismus aufrechterhalten ließ, zeigen die genannten Beispiele, dass Natur- und Kulturgeschichte im 18. Jahrhundert noch untrennbar miteinander verbunden waren. Dies gilt insbesondere für die ersten Versuche, die Phänomene der Kunst zu systematisieren. So skizzierte etwa der französische Theoretiker Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy im frühen 19. Jahrhundert eine Entwicklung der Baukunst, die sich die Naturgeschichte zu eigen machte, um wie Bonnet das Entstehen des Gegenwärtigen aus den Keimen der Archetypen erklären zu können.

Implizit gilt die Architektur hier als eine zweite Natur, deren Phänomene sich in gleicher Weise klassifizieren ließen: Die ersten architektonischen Formen hätten sich gleichsam wie Föten ausgebildet, um sich im Zuge der weiteren evolutionären Entwicklung zu einer Vielzahl formaler Lösungen auszudifferenzieren. Im Unterschied zu früheren Zeiten war es allerdings nicht mehr die imitatio naturae, die hierin angestrebt wurde. De Quincy betrachtete die Architektur grundsätzlich als ein kulturelles Artefakt. Die Säule als Ursprung aller Baukunst leitete sich nicht mehr von dem unbehandelten Baumstamm ab, sondern ging auf den bereits durch den Menschen vom Astwerk befreiten Stumpf zurück. Die Ablösung der natura durch cultura, das heißt durch eine von Menschenhand geschaffene Welt, hätte nicht deutlicher betont werden können.

Kritik des Ornaments

Damit waren die wesentlichen Grundlagen für die Annahme einer kulturellen Evolution geschaffen, die sich parallel zur biologischen oder morphologischen Evolution oder gar gemeinsam mit ihr entwickelte. Was sich im Kleinen als geistig- körperliche Entwicklung des Kindes darstellte, sollte im Großen seine Entsprechung in der Menschheitsgeschichte finden. Dies gilt noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wie die Ausführungen des österreichischen Architekten und Kulturkritikers Adolf Loos in aller Überspitztheit demonstrieren: »Der menschliche embryo«, so heißt es in einem seiner zahlreichen Essays, »macht im mutterleibe alle entwicklungsphasen des tierreiches durch. Wenn der mensch geboren wird, sind seine sinneseindrücke gleich denen eines neugeborenen kindes. Seine kindheit durchläuft alle wandlungen, die der geschichte der menschheit entsprechen. Mit zwei jahren sieht er aus wie ein papua. Mit vier jahren wie ein germane, mit sechs jahren wie sokrates, mit acht jahren wie voltaire.«

Bei aller modernistischen Hybris, die jenem unerschütterlichen Glauben an die geistige Entwicklungsfähigkeit des Menschen zugrunde lag, lässt sich dennoch eine gewisse Paradoxie beobachten. Sie besteht darin, dass die Evolution des Menschen für Loos ihren vorläufigen Endpunkt im 18. Jahrhundert erlebte und die eigene Gegenwart damit außerhalb des beschriebenen evolutionären Prozesses gesehen werden musste. Zweifelsohne war dies durch Loos’ Kritik am Historismus des 19. Jahrhunderts motiviert, den er wegen seiner absichtsvollen Konstruktion kultureller Epochen und künstlerischer Stile kategorisch ablehnte. Im puristischen Klassizismus des 18. Jahrhunderts hingegen, so wird suggeriert, erlebte die kulturelle Evolution eine ihrer Glanzstunden. Dass sie dabei sogleich den Idealen der Aufklärung in kongenialer Weise zu entsprechen schien, nährte in Loos die Hoffnung auf eine Kultur, deren Hervorbringungen nicht als oberflächliches Ornament, sondern als authentischer Ausdruck der Gegenwart betrachtet werden konnten. »Kritik des Ornaments«, so fasste Adorno die Position Loos’ treffend zusammen, »ist soviel wie Kritik an dem, was seinen funktionalen und symbolischen Sinn verloren hat und als verwesend Organisches, Giftiges übrig bleibt.«

Die Befreiung vom Korsett einer irrationalen Tradierung des Gewohnten wurde in der Folge allerdings radikaler ausgelegt, als dies etwa bei Loos beabsichtigt war. Mit den eingangs zitierten Futuristen und vielen anderen avandgardistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts verbindet sich die Vorstellung, die Identität der eigenen Zeit ließe sich durch die Illusion einer für den Augenblick zum Stillstand gekommenen historischen Entwicklung herstellen. Es ging hier nicht mehr um einen zu erreichenden Idealzustand, sondern um den Rausch einer revolutionären Dynamik, die sich in ihrer Ziellosigkeit und unbegrenzten Technikeuphorie zwangsläufig an sich selbst erschöpfen musste. Sigfried Giedions 1941 unter dem Titel Space Time Architecture konstruierte Erfolgsgeschichte der Moderne als aufsteigende Linie von der Erfindung der Zentralperspektive bis zu den neuen technischen Möglichkeiten des industrialisierten Zeitalters war bereits zum Zeitpunkt ihres Erscheinens wenig überzeugend. Dies nicht nur deshalb, weil die Ereignisse des 20. Jahrhunderts die Vernunftbegabtheit des Menschen mehr als nur in Frage stellten. Darüber hinaus wurde seit dem späten 19. Jahrhundert mit einiger Berechtigung bezweifelt, ob das kartesianische Primat des cogito ergo sum tatsächlich alleiniger Motor der kulturellen Entwicklung sein konnte. »Kultur als Einheit des künstlerischen Stils in allen Lebensäußerungen eines Volkes« basierte nach Nietzsche vielmehr auf einem beständigen Widerstreit zwischen den zwei physiologischen Grundtrieben des Apollinischen und Dionysischen, zwischen Form und Ordnung einerseits sowie Rausch und Formlosigkeit andererseits. Somit existierten nur Geschichten, aber keine Geschichte. Was als Fortschritt bezeichnet werde, sei in Wahrheit nur ein beständiges Umarbeiten einer Realität, die der Mensch nicht zuletzt mittels der Sprache erschaffen hatte. Demnach existierte kein schöpferisches Subjekt, sondern nur noch Interpretationsmuster oder Transformationen von bereits bestehenden Transformationen.

Aus dieser Perspektive betrachtet, war die bewusste Herstellung von Kultur sowie deren Historisierung als Symptom einer umfassenden Krise zu verstehen. Die Annahme eines eindimensionalen kulturellen Modernisierungsprozesses ignorierte gemeinsam mit der wissenschaftlichen Entzauberung der Welt die häufig unbewussten und intuitiven Prozesse kultureller Praktiken. Was im phantastischen Denken der Vormoderne, so der Psychiater Carl Gustav Jung, noch in komplexer Weise als Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, als Übergang vom Unbewussten zum Bewussten, kurz als »subjektiv Individuelles« miteinander verbunden war, weiche nun der banalen Reduktion auf das »objektiv Soziale«. Vor dem Hintergrund dieser fatalen Vereinfachung komplexer intellektueller Prozesse wurde es von Jung schließlich als »eine lächerliche und ungerechtfertigte Selbstüberhebung« betrachtet, »wenn wir annehmen wollten, wir seien energischer oder intelligenter als das Altertum – unsere Wissenschaft hat zugenommen, nicht aber die Intelligenz.«

So stellte sich die moderne Annahme kulturellen Fortschrittes de facto als ein Verlustgeschäft dar, dessen Kompensation allein noch die Kunst zu leisten imstande schien. Sie hatte gleichsam die Aufgabe, die Folgen der Säkularisation sowie die negativen Begleiterscheinungen einer verwissenschaftlichten, utilitaristischen Welt zu kompensieren. In welchem Maße ihr dies gelungen ist, zeigt heute der Blick auf die immer auratischeren Ausstellungsräume der großen Museen. Darin werden Kunstobjekte wie Reliquien präsentiert, während der white cube insgesamt als ein geheiligter Ort erfahrbar sein soll, der vor der durchrationalisierten Welt der Moderne Zuflucht gewährt. Jener schöne Schein einer zweckfreien Ästhetik birgt jedoch zweifelsohne die Gefahr in sich, dass die Kunst als kompensatorische Funktion der Ökonomie zu einem bloßen Oberflächenphänomen degradiert wird, das sich vom Design klimatisierter lounges nur noch graduell unterscheidet. Vor diesem Hintergrund stellt sich kaum mehr die Frage nach der Möglichkeit kulturellen Fortschrittes wie ihn die Futuristen in extremer Weise durchzusetzen suchten. Virulenter scheint hingegen das mehr denn je notwendige Streben nach dem künstlerischen Eigensinn kultureller Techniken in der kritisch-analytischen Reflexion opaker Oberflächen. 

Dieser Beitrag sowie die Beiträge von Carola Bauschke-Urban und Isa Jahnke/Dorothea Voss-Dahm stammen aus der Global Young Faculty. Die Global Young Faculty ist eine Initiative der Stiftung Mercator, die vom Kulturwissenschaftlichen Institut Essen koordiniert wird. Sie ist ein Beitrag dieser beiden Institutionen, der Universitätsallianz Metropole Ruhr und der außeruniversitären Forschungseinrichtungen zur Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010. Die Global Young Faculty wird vom Ministerium für Innovation, Wissenschaft, Forschung und Technologie des Landes Nordrhein- Westfalen zusätzlich unterstützt. Ziel der Global Young Faculty ist es, herausragende, engagierte Nachwuchswissenschaftler der Metropole Ruhr zu vernetzen, ihre Antworten auf wichtige Zukunftsfragen zu präsentieren und Ihnen die Gelegenheit zur Zusammenarbeit mit renommierten Experten aus dem In- und Ausland und ihren internationalen Netzwerken zu bieten. Die rund 100 Nachwuchsforscher arbeiten in interdisziplinären Gruppen zu den fünf Themen Klima, Technologie, Wirtschaft, Gesundheit sowie Kultur und Gesellschaft zusammen. (www-global-young-faculty.de).



 
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