polar #10: Endlich
EDITORIAL
UNBEGREIFLICH
UNENDLICH
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»Reden wir über den Tod«
Alexander Kluge im Gespräch mit Christoph Schlingensief
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Anna-Catharina Gebbers
Der Kampf um das Reale der Gegenwart
Zur Kunst Christoph Schlingensiefs
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Veit Loers
Those Ghosts
Das Memento Mori der Gegenwart als Wiederkehr des Unheimlichen
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Jens BalzerMetaphysik 2.0Tod und Transzendenz im Witch House |
Die meistdiskutierte und hipste Musik des neuen Jahrzehnts setzt auf unglaubliche Entschleunigung und Endlichkeits-Symbolik. Diese Musik, die mal als Witch House, mal als Ghost Drone oder auch als Glo-Fi firmiert, wird von meist blutjungen Künstlern gemixt und gespielt, die sich einer bislang noch unterzitierten Spielwiese der 1980er Jahre widmen: dem Gothic. Was dabei herauskommt, bildet die erste durch das Internet erzeugte Ästhetik des Transzendenten und damit eine popkulturell neue Sichtweise auf den Tod.
Ätherisches Hauchen wie vom Geist einer frisch verstorbenen Frau; ein langsam schwellender, geigenartiger Ton; ein gewaltiger, gischtartig brausender, dann britzelnd zerstäubender Bass. Körperlose Geistermusik aus dem Jenseits – und die Fachwelt ist sich einig: Nie hat Justin Bieber besser geklungen.
Denn nicht nur bei den pubertierenden Mädchen der Welt ist der 16-jährige Bieber derzeit der beliebteste Star. Auch die Pop-Avantgarde liegt ihm zu Füßen. In gewisser Weise zumindest. Denn den Geistermusik-Remix seiner Single »U Smile« über den Kritiker, Blogger und sonstige Pop-Experten im Herbst 2010 ganz aus dem Häuschen gerieten, hatte Justin Bieber gar nicht selbst in Auftrag gegeben. Und von seiner Stimme oder seiner Musik ist eigentlich auch nicht viel zu hören.
Um das Achtfache hat der aus Florida kommende Produzent Nick Pittsinger alias Shamantis – mit 20 Jahren immerhin vier Jahre älter als Bieber – den Titel »U Smile« verlangsamt. Statt der im Radiopop üblichen drei Minuten dauert »U Smile 800% slower« nun geschlagene 35 Minuten 48 Sekunden. Dennoch gehörte der Track zu den meist gehörten Pop-Stücken der Saison.
Posthumanes Rauschen
Tatsächlich hörte es sich aber gar nicht mehr wie ein Pop-Stück an. Aus dem dahingeträllerten R’n’B-Song ist eine epische Ambient-Sinfonie aus ätherisch-jenseitigen Klängen geworden. Es klingt nicht mehr, als ob hier ein lebender, körperlich präsenter Popmusiker in ein Mikrofon gesungen hat, sondern vielmehr, als seien die Klänge passiv an das Ohr gekommen; als empfange man Geisterstimmen aus dem Äther, mit allen Unschärfen, die schlechte Übertragungen und prekäre Empfangssituationen so mit sich zu bringen pflegen.
Was man hier hört, ist: die neue Metaphysik im Pop. Die fortgeschrittenste, hipste, meistdiskutierte Musik um die Jahreswende 2010/2011 hört sich wie ein post-humanes Zombie-Gemurmel an; unendlich verlangsamt, leblos und müde; unendlich verhallt und zerdehnt; staffiert mit verwaschenen, kaum kenntlichen Bildern; eine Musik, die klingt, als käme sie aus der Zukunft: aus einer Zukunft, in der die beteiligten Musiker längst verstorben, verwest, zu Staub zerfallen sind.
Witch House oder Ghost Drone heißt das Genre, zu dem dieser Bieber-Remix gehört; in manchen Quellen wird auch von Chill Wave und Glo-Fi, Drag oder Slow Wave geredet. Anfang des Jahres 2010 wurden diese Begriffe zum ersten Mal in einigen amerikanischen Pop-Blogs erwähnt – binnen weniger Monate entstand daraus ein globaler Pop-Trend. Schon im folgenden Herbst wimmelte es nur so vor blutjungen Künstlern aus aller Welt, die Hitparadentitel durch elektronische Verlangsamung in monströs gemurrte Gothic-Lieder verwandeln. Aus Australien, Mexiko und den USA kamen die prominentesten Akteure; sehr schön war aber auch die »Zombie Rave Version«, die die Düsseldorfer Band Mater Suspiria Vision von Scooters »I Want My Posse On The Floor« verfertigte. Aus den forsch-teutonischen Technobeats wurde eine langsame Reihe von granatenschlagartigen Erschütterungen, zu denen Scooter-Sänger HP Baxxter nunmehr mit leiernd tiefer gelegter, endlos zerdehnter Stimme heulte und schrie, als müsse er sich gerade einem besonders unangenehmen Exorzismus unterziehen. Im dazugehörigen, auf YouTube distribuierten Videoclip sah man die Schauspielerin Drew Barrymore in extremer Zeitlupe bei einem Autounfall mit blutverschmiertem Gesicht durch eine splitternde Windschutzscheibe brechen.
Von der Genealogie zum Prinzip
Der Trend ist neu, seine Wurzeln reichen freilich zurück bis in die Neunziger- und Achtzigerjahre. Der erste Meister der extrem verlangsamten Musik war der im November 2000 verstorbene, texanische DJ und Produzent Robert Earl Davis, Jr. alias DJ Screw. Seit Mitte der Neunzigerjahre remixte er populäre HipHop-Stücke, indem er die Platten »herunterpitchte«, also auf wesentlich niedrigeren Geschwindigkeiten abspielte. In seinen »chopped and screwed«-Versionen klang die Musik zähflüssig wie Sirup – was gern als Widerspiegelung des Umstands beschrieben wurde, dass zähflüssiger, codeinhaltiger Hustensaft im Texas der 90er zu den beliebtesten Drogen gehörte. Tatsächlich ist DJ Screw, damals gerade 29 Jahre alt, wohl auch an einer zu hohen Codein-Konzentration in seinem Körper verstorben.
Das Phänomen der Entschleunigung, der extremen Verlangsamung, kennt man aber auch aus anderen Bereichen des Pop und aus der jüngeren Vergangenheit. In der elektronischen Tanzmusik sind seit Anfang des letzten Jahrzehnts die durchschnittlichen Beat-per-minute-Zahlen kontinuierlich gesunken. Und auch die Pop-Avantgarde hat seit Mitte der Nullerjahre verstärkt auf Zerdehnung und Dauer gesetzt – gewissermaßen als ästhetischer Einspruch gegen das eskalierende Tempo der kulturindustriellen Verwertung, gegen die immer kürzer werdenden Zyklen der Hypes und Trends. Man denke an Doom-Metal-Bands wie SunnO))) oder Earth; ganze Konzertabende werden hier manchmal mit einer einzigen Bassvibration bestritten. Oder an Ensembles wie Gang Gang Dance, Black Dice und das Animal Collective. Nicht umsonst meinte ein amerikanischer Rezensent anlässlich des »U Smile 800% slower«-Remixes: »Justin Bieber klingt jetzt wie Animal Collective!«
Mit Witch House ist nun der Gipfel dieser Entwicklung erreicht. Die Entschleunigung ist zum Prinzip, zum ironisierten, übersteigerten, jedenfalls: vielfältig eingesetzten technischen Mittel geworden. Vor allem aber hat sie sich wieder mit dem Symbol-Inventar der – in den tonangebenden Kreisen des Pop weithin vergessenen – Gothic-Kultur gepaart, also jener popmusikalischen Schule, die Ende der 70er-Jahre als Reaktion auf den Punkrock entstand. Wo Punk die Zerstörung des Körpers empfahl und auf diese Weise ganz dialektisch den Körper noch einmal ins Zentrum der Ästhetik setzte, wollten die Gothic-Musiker ganz wertherianisch bloß noch aus der Welt verschwinden, ihre Körper verlassen, sich verwandeln, transsubstantiieren, aus ihren sterblichen Hüllen entfliehen. Musiker von Gruppen wie The Cure ließen sich – paradigmatisch etwa auf dem Cover des Cure-Albums »Pornography« (1982) – nur noch schemenhaft, verwischt, verwaschen fotografieren.
Washed Out: so heißt denn auch nicht zufällig eine der jungen Witch-House-Bands, die im letzten Jahr für Furore sorgten. Und so, wie im Gothic der Achtzigerjahre nach dem gottlosen Nihilismus wieder die Endlichkeitssymbolik der christlichen Kirchen in der Popmusik Einzug hielt – Friedhofsromantik und Jesuskreuze, gottesfürchtige Choräle und Orgelgewimmer –, mehren sich mit der Witch-House-Szene nun auch wieder jene Produzenten und Bands, die ihre Musik mit gregorianischen Chören und synthetischen Kirchenorgeln garnieren. So etwa der in San Francisco lebende Charles Dexter Greenspan, der seine Musik unter dem Namen oOoOO veröffentlicht. Er stellt fast täglich neue Zeitlupenremixe ins Netz, hat aber im letzten Herbst auch ein CD-Debüt »oOoOO« mit fünf Eigenkompositionen herausgebracht: Man hört Mönchsgemurmel und Hindi Pop, ätherischen Geistergesang von einer frisch enthaupteten Jungfrau und irdisches Sitargesurre.
Multimedialer Mysterientrash
So paart sich die neue, aus dem (alles verfügbar machenden) Internet kommende Weltmusik mit der Entschleunigung des Doom Metal und des Neofreaktums sowie mit dem Sound-Inventar des älteren Gothic – und mit allem semiotischen Schnickschnack, den die dazugehörige Grusel- und Horror-Kultur bietet. Die meisten mit dem Witch House verbundenen Bands geben sich nicht nur – wie oOoOO – unaussprechliche Namen, sondern gleich solche, die man mit einer normalen Tastatur gar nicht mehr hinschreiben kann: ein schwarzes Dreieck als Pyramidensymbol; umgedrehte Christenkreuze mit einem oder mehreren Querstrichen darin; mathematische oder formal-logische Sonderzeichen; im Alltagsgebrauch unüblich gewordene Umlaute aus dem Altgotischen.
Das sieht nicht nur schick und geheimnisvoll aus, sondern hat auch den Effekt, dass man diese Bands nicht mehr googlen kann. Der maximalen Sichtbarkeit im Internet entziehen sich die Witch-House-Künstler durch alle möglichen Verschleierungstechniken – und machen sich dadurch, so geht halt die Pop-Dialektik, noch sichtbarer und interessanter. In ihrer Mischung aus verwackelter und grob verpixelter Dokumentarfilmästhetik und den schwer zu erkennenden gruseligen Bildern erinnern die Witch-House-Videos an Genre-Filme wie »Blair Witch Project«. Besonders gern werden auch Schnipsel aus italienischen »Nonnen beim Exorzismus«-Gruselpornofilmen der 1970er-Jahre (auch »Nunsploitation« genannt) benutzt: Hier werden in dunklen Gewölben im Kerzenschein heilige und unheilige Messen gefeiert. Man sieht gebeutelte Gesellen mit verhängten Gesichtern und Gruppen leicht verführbarer junger Leute kurz vor der Ekstase.
Die Lo-Fi-Musik passt perfekt zu diesen Low-Budget-Videos, die wiederum perfekt zu YouTube passen – nach dem Ende des Musikfernsehens ist dies ja der einzige Ort, an dem noch im nennenswerten Umfang Musik-Clips aufgeführt und angeschaut werden. Gerade weil man in diesen Videos so wenig erkennt, ist die Bedeutung der Videos beim Witch House so groß wie bei keinem anderen Genre der letzten Jahre. Das Visuelle und die Musik, die Symbole und Sounds ergänzen einander zum multimedialen Mysterientrash.
Man könnte also auch sagen: Wir haben es bei diesen neuen Endlichkeitsbildern mit der ersten, ausschließlich durch das Internet erzeugten Ästhetik des Transzendenten zu tun. Unter den Bedingungen der universellen medialen Verfügbarkeit suchen die fortgeschrittensten Hipster der Popkultur nach den neuesten Updates des nicht-verfügbaren Rests: nach der Metaphysik 2.0.
Und manchmal kommen dabei auch wirklich großartige Songs und Klangarchitekturen heraus – wie bei dem aus Michigan stammenden Trio Salem, das mit »King Night« (erschienen bei Iamsound/Sony) im vergangenen Herbst das erste Langspielalbum des Genres vorgelegt hat: liebevoll arrangierter, gnadenlos übersteuerter, komplett größenwahnsinniger wagnerianischer Zeitlupenpop mit Chören, leiernden Kirchenorgel-Samples und verlangsamtem Rap-Gesang. Bei ihren Konzerten stehen Salem fast regungslos auf der Bühne, mit glasigen Gesichtern und extrem verlangsamten Bewegungen, als ginge sie das, was hier gerade passiert, eigentlich überhaupt nichts an. Man könnte auch sagen: Sie sehen wie Zombies aus, wie lebende Leichen; als sei der Geist gerade aus ihren Körpern entflogen und habe lediglich noch Hüllen zurückgelassen, die jetzt zitternd und blind und vergeblich versuchen, zurück nach Hause zu kommen: zurück in das geliebte, gehasste Leben, an dem sie zuvor doch so gelitten haben.
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Thomas M. Bohn
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