Leeres Theater. Auf der Bühne stirbt Ein Spieler nach den Regeln seiner Kunst Den Dolch im Nacken. Ausgerast die Brunst. Ein letztes Solo, das um Beifall wirbt. Und keine Hand. In einer Loge, leer Wie das Theater, ein vergessnes Kleid. Die Seide flüstert, was der Spieler schreit.
Seit dem Tod von Heiner Müller im Jahr 1995 sind in Todesanzeigen, Grabreden, Gedenkschriften oder gar in inszenierten Totengesprächen Nachrufe auf Müller erschienen. In diesen Nachrufen gibt es eine Figuration, die wie ein roter Faden die postmortale Inszenierung des Künstlers durchzieht: In fast allen Nachrufen wird Müller als ein Totentänzer – als ein Tänzer mit dem Tod und den Toten – imaginiert. Diese Imaginationen beziehen sich sowohl auf den Theatermacher als auch auf die Privatperson Müller. Müllers dramatische Texte werden als eine »Aufforderung zum Totentanz« gelesen und Müller selbst ein »Totenführer« genannt, der in seinen Inszenierungen zum gewaltigen danse macabre aufgespielt hat. Darüber hinaus hat Müller das Theater als eine Form der Totenbeschwörung bezeichnet; einen Tanzschauplatz der Toten, der die Toten aber auch die gesellschaftlichen Verhältnisse zum Tanzen bringen kann. Und nicht zuletzt kursieren drei Totentänze der Privatperson Müller: 1. der Tanz mit seiner wiedergängerischen Frau Inge Müller, 2. der Tanz auf Leben und Tod mit seinem fiktionalen Doppelgänger »Hühnergesicht« und 3. der Tanz mit seiner tödlichen Krankheit in den letzten Jahren seines Lebens. Welche Bedeutungen kommen diesen Imaginationen von Müller als einem Totentänzer zu? Welche Bilder rufen sie auf und welche kulturellen Narrative sind daran anknüpfbar?
Land der Toten
In seinem autobiographischen Text »Erinnerung an einen Staat« (1992) nennt Müller die DDR ein »Land der Toten«, die aus Ruinen auferstanden und im Jahr 1949 im ewigen Angedenken an die Toten gegründet worden war. Dieser Gründungsmythos, so Müller, machte die gesamte DDR-Bevölkerung zu heillosen »Gefangenen der Toten«. Diese Gefangenschaft wurde durch einen staatlich verordneten Schuldkomplex verdichtet, dem zufolge die DDR-BürgerInnen den Toten gegenüber nicht nur auf ewig verpflichtet, sondern die Toten für die DDR-BürgerInnen Leid aufgenommen und gestorben waren. »Die Toten mahnen uns« hieß es an den zahlreichen Gräbern, Denkmälern oder Gedenkstätten, die für die Toten erbaut wurden und mit denen jedes DDR-Kind groß geworden war.
Das Theater in der DDR – ein Theater der Auferstehung – hatte die politische Funktion, gewaltige Gesprächsräume zwischen den mahnenden Toten und den Über/Lebenden zu inszenieren. So siedelt auch Müller seine Theaterarbeit auf der Grenze zwischen Diesseits und Jenseits an. Diese Grenze zwischen Sprechen und Verstummen (Denn wer redet, ist nicht tot), wird dabei zu einer Stimmgabel, die Müller in Schwingungen versetzt, um die Stimmen der Toten zu induzieren. Müller inszeniert sich als ein Regisseur, der die Toten anruft, beschwört und aus der gewaltsamen Verstummung des Todes befreit. Den anonymen, gesichtslosen Toten verleiht er »eine Zunge«, er verhilft ihnen zur Sprache, heißt es unter den VerehrerInnen von Müller. Müller beschreibt seine Regiearbeit selbst als »Ruhestörung« der Toten. »Der Dialog mit den Toten«, so Müller, »darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist«.
Wenn Müller die DDR ein »Land der Toten« nennt, spielt er nicht nur auf ihren Gründungsmythos an, sondern spricht im gleichen Atemzug von den geographischen Grenzen der DDR, deren Überschreitung mit dem Tod geahndet wird. Die DDR ist also nicht nur ein Land der Toten, in dem seine BürgerInnen in der ewigen Verpflichtung gegenüber den Toten leben, sondern ein Land, das für BürgerInnen, die sich der Republikflucht schuldig machen, den Tod bereithält. Müller zeichnet hier die kulturelle Topographie eines Landes, das auf dem Fundament der Toten aufgebaut und zugleich vom Todesstreifen – dem Niemandsland – umringt ist, in dem der Tod für diejenigen lauert, die vorhaben, das Land der Toten hinter sich zu lassen.
In der DDR wurde nicht nur Republikflucht, sondern Kritik an der DDR-Staatsmacht als staatsfeindlich geahndet oder mit dem (sozialen) Tod bestraft. Das Theater spielte in diesem Zusammenhang eine ambivalente Rolle. War es zum einen Agitationsinstrument der DDR-Nekroideologie, war es zugleich ein Ort der Kritik – ein Ort des aktiven Widerstands (aus den Theaterräumen ist 1989 die Revolution hervorgegangen). So hat Müller seine Figuren nicht nur im Totenreich angesiedelt, sondern mit Widerstandspotential ausgestattet. Müller agiert hier als ein Totentänzer, indem er mit den Toten die starren gesellschaftlichen Verhältnisse der DDR zum Tanzen bringt. So belebt Müller das »Stillleben«, wie er die DDR in seinem Text Bildbeschreibung genannt hat. Dabei beruft er sich einerseits auf den Gründungsmythos – auf die Stimmen der mahnenden Toten – um sie im gleichen Atemzug zu modulieren und ihnen eine Kritik an dem sich tot laufenden Sozialismus in den Mund zu legen. Widerstand und Konformität, Staatsgehorsam und Staatsfeindlichkeit, äußern sich dabei in ein und demselben Sprechakt; in der Sprecherposition der Toten.
Auch diese Form von Müllers Totentanz ist keineswegs genderneutral, zumal die Positionen des Kulturkritikers ebenso wie des Staatsfeinds traditionell nur für männliche Subjektpositionen ausgelegt sind. Bedeutsamer scheint jedoch die vergeschlechtlichte Position von Müllers Tanzpartnerin. So hat sich die DDR als ein sozialistisches Mutterland – als die gute, die nährende und die schützende Mutter – ihrer StaatsbürgerInnen inszeniert. Diese Mutter kann jedoch blitzschnell den Tod ihrer Kinder veranlassen, wenn diese nicht nach ihren Spielregeln tanzen. Und tatsächlich hat Müller in seinem Text Verkommenes Ufer Medeamaterial (1983) den Medea-Mythos umgedeutet und in einen direkten Bezug zur diktatorischen Herrschaft der DDR gesetzt. Müllers Land der Toten wird damit zur Allegorie einer potentiell mordenden Mutter – eine Medea –, die ihre Nachkommen tötet und damit die eigene (staatliche) Lebenslinie kappt.
In all den Freudentänzen, mit denen die DDR den Sozialismus gefeiert hat, d.h. in den Festumzügen, den Paraden und den Aufmärschen der NVA, die von fröhlichen Kinderstimmen begleitet wurden, scheint also immer schon die unheimliche Kehrseite eingeschrieben; der Totentanz eines Staates, der sich selbst zu Grabe trägt – ein Land, um mit Müller zu sprechen: »das sich immerfort beerdigt, um wieder auferstehen zu können.« Müller nennt den Sozialismus auch einen »aufdoktrinierten Totenkult« – eine Form der Nekrophilie, die eine Liebe zum Tod staatsideologisiert, die sich als Liebe zum Leben und zur Zukunft ausgibt. Die DDR ist für Müller also zum einen das Parkett bzw. der ideologische Tanzboden, auf dem Müllers Tanz mit dem Tod stattfindet. Zum anderen ist sie Tanzpartnerin; nicht Gevatter, sondern Mutter Tod. Müller ist dabei ein Tänzer, der zugleich im und gegen den Takt der DDR-Staatsideologe sein künstlerisches Tanzbein geschwungen hat. Das Theater scheint ein geeignetes Medium, mit dem dieser »doppelzüngige« bzw. »doppelfüßige« Tanz geführt werden konnte. Müller selbst fasst diese »Doppelfüßigkeit« seiner Künstlerschaft in ein krasses Bild:
»Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber. Ich stehe im Schweißgeruch der Menge und werfe Steine auf Polizisten, Panzer, Panzerglas. Ich blicke durch die Flügeltür aus Panzerglas auf die andrängende Menge […]. Ich schüttle meine Faust gegen mich der hinter Panzerglas steht.«
Obwohl Müller hier auf den Arbeiteraufstand des 17. Juni im Jahr 1953 anspielt, der von russischen Panzern gewaltsam niedergeschlagen wurde, lässt sich ein Bezug zur Umbruchzeit herstellen, in der Müller eine ähnlich doppelbödige Funktion übernimmt.
Letzter Totentanz der DDR
Als die DDR im November 89 zu ihrem letzten Totentanz aufspielt, inszeniert sich Müller noch einmal als Spielleiter auf der Grenze zwischen Diesseits und Jenseits im ideologischen Theater der DDR und versucht, die Regie in diesem letzten Tanz zu übernehmen. Auf einer Kundgebung am Berliner Alexanderplatz liest er einen Gründungsaufruf für unabhängige Gewerkschaften vor. Müllers Worte – die nicht seine Worte sind – hören sich jedoch wie eine lebensrettende Totenbeschwörung der DDR an. Von den tanzwütigen DemonstrantInnen wird Müller jedoch nur als ein Schutzengel des sterbenden Landes wahrgenommen. War der Untertext – der Untergrund – seiner Worte ein Plädoyer, das Land nicht überstürzt in den Boden zu tanzen, so gingen seine Worte in den immer lauter werdenden Buh-Rufen der protestierenden Menge unter. Denn die tanzenden Körper waren längst entfesselt aus der Utopie Sozialismus, die sich als eine Dressur des fröhlichen Körpers äußerte. Niemand konnte sie mehr aufhalten, zu sehr hatten sie sich ins Fieber der Revolution getanzt.
Mit dem Beitritt der DDR zur BRD erfolgte auch die Übernahme neuer kultureller Praktiken im Umgang mit dem Tod und den Toten. Die kulturelle Konzeption des Todes in der BRD unterscheidet sich grundlegend von der in der DDR. Während sich die DDR als ein Land der Toten entworfen und seine BürgerInnen in einem kollektiven Schuldkomplex an die mahnenden Toten gekettet hat, wurde der Tod in der BRD mit dem Wirtschaftswunder in den 1950er Jahren immer mehr zu einem privaten und öffentlich entemotionalisierten Verwaltungsakt, aus dem höchstens Profit oder ein Familienerbe zu schlagen ist. Während die Toten in der DDR das kulturelle Fundament darstellten, auf dem die DDR ihren Gründungsmythos aufgebaut hat, kommt den Toten in der BRD zwar auch eine staatstragend-ideologische Funktion zu, diese strukturiert jedoch nicht den Alltag einer BRD-BürgerIn.
Endspiel Müller gegen Müller?
Es mag nicht erstaunen, dass Müller nach dem Ende der DDR eine ganz andere Form des Totentanzes – einen privaten Totentanz – auf das künstlerische Parkett gelegt hat, das tödliche Endspiel Müller gegen Müller. So erschienen nach der Wende Texte wie Herzkranzgefäß, Theatertod oder Fremder Blick, in denen sich Müller als bereits verstorben inszeniert. Müller spielt nun mit dem eigenen Tod und überquert leichtfüßig und nicht ohne ironische Distanz die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, indem er zu Lebzeiten seine eigenen Nachrufe aus der Perspektive eines toten Künstlers verfasst. Aus dem DDR-Totentänzer, der mit seiner Theaterarbeit die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits zum Tanzen und die Toten zum Sprechen gebracht hat, ist nach der Wende ein Totentänzer im privaten Theater seiner tödlichen Krankheit geworden; ein Tänzer mit dem nahe bevorstehenden Tod.
Was wäre jedoch, wenn man das Endspiel Müller gegen Müller nach dem Ende der DDR nicht nur als ein privates Ringen mit dem Tod deutet, eine Deutung, auf die sich die Nachrufe zwanghaft eingeschworen haben, sondern als einen Tanz, der immer noch nach DDR-Choreographie abläuft? Demnach wäre Müller ein im Land der Toten ausgebildeter Totentänzer, der mit dem Fall des Eisernen Vorhangs quasi arbeitslos geworden ist. Wie das Mädchen mit den roten Schuhen in Hans Christian Andersens Märchen Die roten Schuhe, kann Müller nicht aufhören, für das Land der Toten mit dem Tod zu tanzen bzw. sich selbst zu Tode zu tanzen. In dieser Lesart wäre Müllers Endspiel keine privatisierte Angelegenheit seines kranken Körpers, sondern ein letzter Tanz mit dem Land der Toten, mit dem einzigen Unterschied, dass nun nicht mehr das ideologische Theater der DDR, sondern der eigene Körper das Parkett bildet, auf dem dieser Tanz stattfindet. Ist die Ideologie untergegangen, der Körper – die Inkorporationen der Ideologie – bleibt.
Müllers letzter Totentanz ist nicht als eine patriotische Geste zu heroisieren, sondern als eine Performance des Körpers, mit der die DDR ihre BürgerInnen auf den Staat eingeschworen hat. Das Script, das dieser Performance zugrunde liegt, folgt der Leidensökonomie des DDR-Gründungsmythos. Während diesem Mythos zufolge die Toten für die überlebenden DDR-BürgerInnen gelitten und gestorben waren, wird dieses Leiden bis hin zum Tod in unausgesprochener Weise auch von jeder guten DDR-BürgerIn erwartet. Nur eine tote DDR-BürgerIn ist eine gute DDR-BürgerIn! Das kulturelle Script, mit dem Müllers letzter Tanz auch gelesen werden kann, heißt: »ich leide, ich sterbe für dich, ich gehöre zu dir und komme dir nach«. Diese Form der inkorporierten Einschwörung auf die DDR ist nach dem Untergang der DDR an ein Land gerichtet, das es nicht mehr gibt. Aus dem Totentänzer Müller im Land der Toten ist nach der Wende ein Tänzer mit einem untoten Land geworden. Vor diesem Hintergrund ist auch Müllers Wunsch nach einem anständigen Begräbnis der DDR zu verstehen.
Postmortem
Zum 30. Dezember 2005 – am 10. Todestag von Müller – veranstaltet das BE eine Totenbeschwörung mit dem Titel »100 Fragen an Heiner Müller. Eine Seance«. Müller ist nun selbst ein toter Theatermacher, der mit dem Theater zur Sprache erweckt wird. Auch hier scheint Müller den Takt vorzugeben, zumal die SchauspielerInnen, die an Müllers Stelle die 100 Fragen beantworten, einen zumindest emphatischen (Tanz)Schritt über die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits erproben, um den toten Theatermacher aus sich heraus sprechen zu lassen. Tatsächlich versuchen die SchauspielerInnen in der bauchrednerischen Inszenierung von Thomas Oberender und Moritz von Uslar, Müllers Antworten mit tanzähnlichen Verrenkungen ihrer Schauspielerkörper einzufangen und Müllers Ton zu treffen. Dass jedoch westdeutsche Regisseure wie Oberender und von Uslar Müllers Künstler-Genie an seiner ehemaligen Wirkungsstätte beschwören, ist eine aneignende Geste. Hier wird Müller nicht nur vergesamtdeutscht und entpolitisiert. Ihm wird im selben Atemzug die ostdeutsche Theatertradition ausgetrieben, zumal Müller in dieser Frage-Runde zu einer bloßen Feuilleton-Figur gerinnt – hatte doch von Uslar das Interviewformat für deutsche Medienpersönlichkeiten entworfen.
Am 9.1.2009 hat die Volksbühne nicht zu Müllers Todes-, sondern 80. Geburtstag eingeladen. Dabei wurde das Theater zu einem Seismographen, mit dem der tote Theatermacher angerufen wurde. So erschien Müller im großen Saal in Kinoleinwandformat. Man konnte ihn reden, nachdenken, philosophieren hören, Zigarre rauchen und Whisky trinken sehen – die Künstlersignaturen Müllers. In den Seitenfluren ertönten Lieder von Eisler und Brecht und es wurden Müller-Texte rezitiert. Es gab sogar Müller-Puppen in Lebensgröße, die wie Leichen in den Gängen der VB lagen. Genau zwei Jahre später – am 9.01.2011 – richtet die Volksbühne noch einmal eine Geburtstagsfeier für Müller mit dem Titel Nekrophilie ist Liebe zur Zukunft / Nekromantik 2 / Heiner Müller ist nicht tot aus. Auf dieser Feier hatte man – entgegen dem programmatischen Titel – den Eindruck, Müller ist mause(r)tot. Die Anrufungen des toten Künstlers folgten nun nicht mehr der Dramaturgie der körperlichen Anrufung eines Toten in Bild, Ton und künstlerischen Werk, sondern in einem Kurzschluss zwischen Müllers Theaterarbeit und hipper (westdeutscher) Nekrophilie. Was hat Müller mit René Pollesch zu tun, mit einem körperlosen Theater, das sich Endlossprechschleifen auf die intellektuelle Stirn geschrieben hat? Und was hat Müller mit Jörg Buttgereits Film Nekromantik gemeinsam, ein Film, der in den 80ger Jahren der nekrophoben BRD verboten und später hochgelobt wurde?
Jacques Derrida, der die letzte Bitte von Müller ausgeschlagen hat, an Müllers Grab die Trauerrede zu halten, klagt sich selbst als einen Verräter an seinem »unendlich verletzbaren, weil toten Freund« an. Hat die Volksbühne Müller an seinem 82. Geburtstag verraten? Das schlimmste, was der Anrufung von Toten widerfahren kann, ist die politische Unsicherheit über den Ort, an den die Toten gerufen werden. Am 9.1.2011 inszenierte sich die Volksbühne als ein Ort, der massive Selbst/Zweifel darüber hatte, ob Müllers Geist auf seiner Geburtstagsfeier wehen sollte oder nicht. Doch auch zu einer Totenaustreibung hat sich dieses Fest nicht aufschwingen können. Will man Tote austreiben, muss man sie – zumindest nach DDR-Theatralik – in einem gewaltigen Sprechakt anrufen. Kann man sich dabei narzisstische Versprecher oder selbstverliebte Verwechslungen leisten? Eins ist todsicher: Die Geburtstagsfeier von Müller galt nur als Pose dem toten Theatermacher. Müllers Präsens blitzte ab und an in den toten Buchstaben des Ankündigungstexts und der Eintrittskarte auf. Die darbietenden (ausschließlich westdeutschen) KünstlerInnen hatten ihren Spaß am Fest der Nekrophilie in der Volksbühne Ost am Rosa-Luxemburg-Platz.
»Die Seide färbt sich rot, das Kleid wird schwer Vom Blut des Spielers, das im Tod entweicht. Im Glanz der Lüster, der die Szene bleicht Trinkt das vergessne Kleid die Adern leer Dem Sterbenden, der nur sich selbst noch gleicht Nicht Lust noch Schrecken der Verwandlung mehr Sein Blut ein Farbfleck ohne Wiederkehr.« (Heiner Müller, Theatertod) |
