Das Online-Magazin zur Zeitschrift | HALBJAHRESMAGAZIN polar






polar #6: Wie leben



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



KOLLAPS

 
Claus Leggewie, Harald Welzer
Anpassung an das Unvermeidliche?
Klimawandel als kulturelles Problem
 
J√ľrgen Trittin
√Ėkologischer Materialismus
Wie die Natur politisch wird
 
Mike Davis
Heavy Metal Freeway
Autofahren am Rande des Nervenzusammenbruchs
 
Christine Heidemann
Kondensate des Protests
Anmerkungen zum Verh√§ltnis von Kunst und √Ėkologie
 
Anton Leist
Konflikt statt Konsens
Zur vergeblichen Demokratisierung der Umwelt
 
Arnd Pollmann, Stefan Huster, Johan Frederik Hartle, √Ėd√∂n von Horv√°th
Ist es links?: >Entfremdung<
 
Anja Wenzel
Bleib und komm wieder
Der Bicaz-Stausee in der rumänischen Moldowa
 
Raimar Stange
Das Klima ist ein Klima ist ein Klima
Kunst und Klimawandel als geschlossenes System
 
Der wahre Text: >Nachhaltigkeitsbericht 2008<
Neue Berliner Sprachkritik
 
Martin Saar
Bildpolitik: >Naturschutz<
 
Stephan Ertner
Sinncontainer: >Verzicht<



WIDER DIE NATUR

 
√Čmilie Hache, Bruno Latour
Die Natur ruft
Wem gegen√ľber sind wir verantwortlich?
 
John Dupré
Technologische Tiere
Was ist nat√ľrlich an der menschlichen Natur?
 
Chacho Liempe
Widerstand gegen das Verschwinden
Die Erfahrung der Mapuche
 
Oliver M√ľller
Nat√ľrlich leben
√úberlegungen zur Nat√ľrlichkeit als Ma√ü des menschlichen Handelns
 
Vera Tollmann
Wind und Werbung
Eine chinesische Bildrecherche
 
Michaela Vieser
Reise ins Wunderland
Vom Finden, was man nicht gesucht hat
 
Sigrid Schmitz
Wie kommt das Geschlecht ins Gehirn?
Hirnforschung und Dekonstruktion
 
Ina Kerner
>Scham, Norm, Messer<
 
Cord Riechelmann
Das Wissen der Tiere
Anmerkungen zu Marcel Beyer und Dietmar Dath



MEIN HALBES JAHR

 
Christoph Raiser
>Musik<
 
Matthias Dell
>Film<
 
Bertram Keller
>Literatur<



ELEKTRISCHE MONDE

 

Thomas Schramme

Tod dem Mondenschein

100 Jahre Futurismus


Technik und Maschinen, dem heutigen Menschen ein Inbegriff der Abkehr von Natur und natürlichem Leben, waren den italienischen Futuristen die Verheißung eines neuen, schnellen und gefährlichen Daseins. Es war die Adoleszenz des Automobils, der Flugzeuge und der Eisenbahn; die »alte, grüne Liebesgöttin« Luna sollte getötet und durch »dreihundert elektrische Monde« ersetzt werden. Aber die Technikbegeisterung der Damaligen ist keineswegs im schroffen Gegensatz zur verbreiteten Naturbesessenheit von heute zu sehen. Diese Gegenüberstellung ist eine spätere Erfindung. Für die Futuristen war die Vergangenheit der erste Feind.

»Von Italien aus schleudern wir unser Manifest voll mitreißender und zündender Heftigkeit in die Welt, mit dem wir heute den ›Futurismus‹ gründen, denn wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien.« So Filippo Marinetti, Zeremonienmeister und Vordenker der futuristischen Bewegung, im Gründungsmanifest von 1909. Futurismus, das war Hass auf das traditionsbewusste Denken, für das eigens das Schimpfwort Passatismus erfunden wurde; das war die Feier der modernen Welt, der Technik, der Geschwindigkeit, des Kampfes. Aus heutiger Sicht, exakt 100 Jahre später, erscheint der italienische Futurismus wie eine Aberration: maschinentrunkene Jungspunde, die sich als Künstler aufspielen, den Krieg als »einzige Hygiene der Welt« verherrlichen und sich mit den Faschisten verbrüdern. Für den Menschen des frühen 21. Jahrhunderts verdichten sich so im Futurismus die Fehlentwicklungen der modernen Welt. Doch wäre es verfrüht, die Diskussion damit zu beenden. Die Faszination, die nach wie vor von dieser Gruppierung ausgeht, verlangt eine Erklärung und möglicherweise Rechtfertigung. Der Futurismus war nicht nur ein ästhetisches Programm, sondern ein Versuch, Kunst und Leben unmittelbar zu verbinden. In diesem Anspruch ist er immer noch von großer Aktualität.

Zunächst mag der Feldzug des Futurismus gegen die verwesenden Traditionen und die Beweihräucherung der klassischen Künstler wie das übliche Aufbegehren der jüngeren Generation gegen die Überzeugungen der Eltern wirken. Doch Marinetti und seine Mitstreiter waren keine spät pubertierenden Bürgerkinder; in gewisser Weise waren sie Zeitdiagnostiker, die ihre Gegenwart präzise analysierten. Die damaligen gesellschaftlichen Entwicklungen, insbesondere in Wissenschaft und Technik, verlangten nach einer grundlegend neuen Denkweise. Nur indem vollständig mit dem Alten und Überkommenen gebrochen wurde, so dachte man, wird sich der Mensch an die moderne Lebenswelt anpassen können. Ein neues Lebensgefühl, bestimmt durch Wissenschaft und Technik, erforderte eine »vollständige Erneuerung der menschlichen Sensibilität«. Diese Diagnose selbst war auch damals sicherlich nicht neu. Aber die Konsequenz, mit der sie umgesetzt werden sollte, und der Versuch der Futuristen, Kunst und Politik dabei zu verbinden, um einen neuen Menschen zu erschaffen, müssen auch aus heutiger Perspektive noch beachtlich wirken.

Die anti-antiquarische Dampfwalze

Der futuristische Furor auf die Vergangenheit erstreckte sich nicht nur auf die eingangs genannten Symbole der verstaubten Gelehrigkeit. Auch Städte wie Florenz oder insbesondere Venedig mit seinen »aussätzigen Palästen« und Gondeln, den »Schaukelstühlen für Idioten«, verkörperten den zu überkommenden Passatismus. In einer der letzten Verlautbarungen, dem zugegeben wohl nicht ganz ernst gemeinten Manifest der futuristischen Küche von 1930, ging es gar der traditionellen Pasta Asciutta an den Kragen. Doch was sollte der Zerstörung des Überkommenen folgen? An positiven Entwürfen haperte es. Für die Futuristen war es in erster Linie die Technik, die das Neue repräsentierte, verdinglicht in beschleunigenden Maschinen wie Automobilen, Flugzeugen und Telegrafen. Doch Maschinen als solche haben keine Ziele, sie werden erzeugt, um menschlichen Zwecken zu dienen. Wohin das Kaputtschlagen führen sollte, konnte auch der große Zampano Marinetti nicht sagen. Und so war der Futurismus selbst wie eine Maschine, eine Dampfwalze, die alles platt machte, ohne Sinn für das Wohin der planierten Gegenwart. Die Feier der Zerstörung um der Zerstörung willen: Ein Programm, das nicht nur zum Scheitern verurteilt war, sondern langfristig auch in die Katastrophe führen musste. Hellsichtige Zeitgenossen hatten das schon früh erkannt: »Die Futuristen haben zerstört, zerstört, zerstört, ohne sich darum zu kümmern, ob die neuen Kreationen, die Produkte ihrer Aktivität insgesamt ein höher stehendes Werk darstellen als das, was sie zerstört hatten.« So urteilte Antonio Gramsci bereits im Jahre 1921. Kurze Zeit später bezeichnete Leo Trotzki – von Gramsci über die Entwicklung in Italien informiert – den Futurismus als »Nihilismus der Bohème«.

Doch zunächst hatte die futuristische Bewegung schnelle Erfolge zu vermelden. Das lag nicht zuletzt an ihrer geschickten Vermarktungsstrategie, wie man es wohl heute nennen würde. Marinetti selbst war kein Unbekannter, bevor er sich um die Veröffentlichung des ersten futuristischen Manifests bemühte, das schließlich erstmalig am 20. Februar 1909 im Figaro erschien, in seiner zweiten Heimat Frankreich, wo er seine ersten literarischen Erfolge verbuchen konnte und lange Zeit gelebt hatte. In der Folge organisierte er publikumswirksame Auftritte in Theatern, zunächst in Italien, dann auch international. Gleichzeitig befeuerten die Futuristen die interessierte Öffentlichkeit mit immer neuen Kommuniqués; eine fröhliche Manifesterei setzte ein – über 40 allein in den ersten acht Jahren. Der Vorteil dieser Form liegt nahe: Sie erfordert geradezu großspurige Verkündungen, doch entbindet sie von komplizierenden Erklärungen oder gar Rechtfertigungen. Vielleicht liegt hier auch ein Schlüssel des politischen Sendungsbewusstseins der Futuristen. Die Manifeste gerierten sich wie Parteiprogramme: große Sprüche, wenig Taten.

Den Geist der Maschine beschwören

Das leicht peinliche Missverhältnis zwischen futuristischer Rede und futuristischer Kunst sahen die Beteiligten durchaus selbst und bemühten sich nach Kräften, Abhilfe zu schaffen. Doch zunächst galt es, neue ästhetische Formen zu kreieren, die das Futuristische der neuen Kunst ausmachen sollten. Die Aufgabe war klar: Der futuristische Künstler sollte die neue Zeit in angemessener Weise thematisieren. Dabei ging es nach Marinetti nicht darum, »dass ein Maler, um modern zu sein, nur Autos und Eisenbahnen malen dürfte«. Vielmehr müsse er »ihnen in der Kunst den Platz einräumen (…), den sie im Leben einnehmen; dann erst wird seine Kunst ein Spiegel des modernen Lebens sein.« Dazu gehörte, wie es im Manifest Die mechanische Kunst von 1922 hieß, »den Geist der Maschine und nicht ihre äußere Form« wiederzugeben.

Marinetti hatte, was die neuen Formen der Darstellung betrifft, in der Lyrik mit dem »Freien Vers« und später den »befreiten Worten« vorgelegt, die bildenden Künstler um Umberto Boccioni folgten. Weniger schwierig war, die Gegenständlichkeit in der Malerei abzuschaffen; das hatten bereits andere, in erster Linie die Kubisten, erledigt. Problematischer hingegen gestaltete es sich, die hervorgehobenen Aspekte der modernen Lebenswelt wie Geschwindigkeit oder bestimmte Gemütszustände, Gerüche und Geräusche künstlerisch darzustellen. Die futuristischen Künstler prägten dafür den Begriff des »bildnerischen Dynamismus«. Sie wollten den »Betrachter mitten ins Bild setzen«. Boccioni war auch hier konsequent: Die angestrebte Darstellung der Sinneswahrnehmung musste die Malerei selbst infrage stellen: »Wir werden Leinwände und Pinsel beiseitelegen. Wir werden der Welt – anstelle der Bilder – riesige ephemere Gemälde bieten, die aus den leuchtenden Farben elektrischer Scheinwerfer und farbigem Gas gebildet sind.« Dazu kam es allerdings nie und der Theoretiker der futuristischen Maler, Boccioni, starb bereits 1916 bei einer Militärübung.

Doch auch in diesem ästhetischen Programm zeigt sich, dass die Technik für die Futuristen das bestimmende Moment war; für sie waren die Maschinen der Inbegriff der Gegenwart. Technik sollte, den Futuristen zufolge, auch die menschliche Natur umkrempeln. Bereits im Manifest von 1909 weissagte Marinetti: »Wir werden der Geburt des Kentauren beiwohnen und bald werden wir die ersten Engel fliegen sehen!« Später wurde die Technifizierung des Menschen zum konkreten Thema. Auch hier war die Ausgangsidee der Futuristen – der Mensch als Maschine – nicht neu. Doch deren grundsätzlich begeisterte Rezeption technischer Neuerungen wertete die zunächst unheimlich wirkende Idee eines künstlichen Menschen auf: »Wir fühlen wie Maschinen, wir fühlen uns aus Stahl erbaut, auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert.« Für die Anforderungen der neuen Zeit benötigte man einen neuen Menschen – die Anklänge an Nietzsches Zarathustra sind offensichtlich und nötigten schon Marinetti selbst zu einer Distanzierung von dessen »passatistischer« Philosophie. Doch der neue Mensch war nicht nur psychisch besser angepasst, sondern konnte über neue, »überraschende Organe« verfügen. Der wesentliche Zweck dieser neuen Kreatur war der Kampf: »Der für eine allgegenwärtige Geschwindigkeit geschaffene a-humane und mechanische Typus wird natürlich grausam, allgegenwärtig und kampfbereit sein.«

Eine höhere Form der Barbarei

Der Krieg war für die Futuristen eine Chiffre der Erneuerung. Er war aber auch, in Form des Ersten Weltkriegs, ein Ausdruck ihrer nationalistischen Bestrebungen. Marinetti galt Italien als der wichtigste Wert, ausdrücklich noch über der so geschätzten Freiheit. Konsequent hatten sich einige der Futuristen für die Intervention Italiens auf der Seite der Entente eingesetzt und bei Kriegseintritt freiwillig gemeldet. Nach dem Krieg waren es die Faschisten Mussolinis, welche die politischen Ambitionen der Futuristen, allen voran Marinettis, verwirklichen sollten. Trotz seines zeitweise ambivalenten Verhältnisses zum Duce blieb zumindest der Vordenker des Futurismus den Faschisten zeitlebens treu und meldete sich noch als knapp 60jähriger freiwillig zur Teilnahme am Zweiten Weltkrieg.

So war es vielleicht insbesondere Marinetti zuzuschreiben, dass für den Futurismus der Kampf zum treibenden Motiv wurde. Doch dieser Kampf, in seiner Ziellosigkeit, führte letztendlich zur Regression in eine dumpfe Animalität, welche die Futuristen mit ihrer Ideologie der Wissenschaft, der Maschinen und der Technik gerade aufs Korn genommen zu haben schienen. Hierin liegt vielleicht die versteckte Ironie der futuristischen Bewegung: Die sinnentleerte Zukunftsbegeisterung, die als Feier des Fortschritts in Erscheinung trat, führte über den Umweg der Begeisterung für Intuition und Instinkt geradewegs zu Rückschritt − und letztlich in den Untergang. Boccioni hatte das früh schon formuliert, allerdings anders bewertet: »Die Wissenschaft hat nach unserer Meinung die Menschen zu einer Art Barbarei zurückgeführt, zur wunderbaren, höheren Barbarei.«

Als der Futurismus an Einfluss gewann, war die Zeit wohl noch nicht reif für neue Werte und Ideen, die ein vermeintlich dringend benötigtes neues Weltgefühl hätten begründen können. So beschränkte er sich auf ein »leidenschaftliches Sichaussprechenwollen eines Lebens, das in den überlieferten Formen nicht mehr unterkommt, neue noch nicht gefunden hat, und deshalb in der Verneinung der Form (…) seine reine Möglichkeit finden will (…)« (Georg Simmel). Aus heutiger Sicht ist er nicht zuletzt daran gescheitert. Doch die auf den Futurismus folgenden Ideologien machen ihn in seiner Negation von Zielsetzungen fast schon wieder sympathisch. 



 
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