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polar #6: Wie leben



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



KOLLAPS

 
Claus Leggewie, Harald Welzer
Anpassung an das Unvermeidliche?
Klimawandel als kulturelles Problem
 
J√ľrgen Trittin
√Ėkologischer Materialismus
Wie die Natur politisch wird
 
Mike Davis
Heavy Metal Freeway
Autofahren am Rande des Nervenzusammenbruchs
 
 

Christine Heidemann

Kondensate des Protests

Anmerkungen zum Verh√§ltnis von Kunst und √Ėkologie


»Work only when you feel your work starts revolution«, hat Joseph Beuys gefordert. War das vor gut dreißig Jahren vielleicht einfacher für Künstler/innen, die etwas zu umweltpolitischen Fragen zu sagen hatten? Welche Form kann eine Ästhetik des Protests mit künstlerischen Mitteln heute haben?

Ein Würfel aus Plexiglas, Kantenlänge gut 30 Zentimeter, darin ein paar Zentimeter hoch Wasser, das erwärmt durch eine Glühlampe teilweise an den Innenwänden des Würfels kondensiert. 1966 stellt der deutsche Künstler Hans Haacke, der seit 1965 in New York lebte, diesen »Kondensationswürfel« (»Condensation Cube«) in der New Yorker Howard Wise Gallery aus.

Im Jahr 2005 taucht in Berlin ein weiterer Plexiglaswürfel auf, Kantenlänge 45 Zentimeter, darin ein paar Zentimeter Wasser, das sich an den Wänden niederschlägt. Diesen Würfel zeigt der dänische Künstler Tue Greenfort (*1973) in der Berliner Galerie Johann König. Der Titel: »BONAQUA Kondensationswürfel«, denn das Wasser darin ist Bonaqua-Tafelwasser, ein Produkt der Dachmarke Coca-Cola. Während Hans Haackes Würfel damals eine hintersinnige Replik auf die Minimal Art war und zugleich seine Auseinandersetzung mit Systemtheorien und den Funktionsmechanismen physikalischer und biologischer Kreisläufe visualisierte, ist Greenforts Objekt zuallererst Zitat.

Haacke, Jahrgang 1936, gilt vielen jungen Künstler/innen als Gewährsmann moralischer Integrität und kritischer künstlerischer Haltung. Vor allem durch den Vietnamkrieg und die Antikriegsbewegung in den USA politisiert, nahm er seit Ende der 1960er Jahre oft mit großer Schärfe die gesellschaftlichen Verhältnisse und insbesondere auch immer wieder die Verquickung von Kunst und Ökonomie in den Blick. Neben dem Kondensationswürfel entstanden damals auch andere Arbeiten, in denen Hans Haacke ökologische Themen und die Komplexität und Fragilität natürlicher Systeme thematisierte. So auch mit seiner »Rhinewater Purification Plant«, einer Anlage, die er 1972 im Haus Lange in Krefeld installierte und deren Filtersystem Wasser aus dem damals noch sehr stark verschmutzte Rhein reinigte, bevor es in ein Bassin geleitet wurde, in dem Fische schwammen. Die Arbeit war ein kritischer Vorschlag zur Verbesserung der ökologischen Situation und zugleich eine ästhetisch überzeugende Skulptur, welche auf die Formsprache der Minimal Art rekurrierte und sie mit einem politisch relevanten Thema verband.

Wenn Tue Greenfort heute Hans Haacke zitiert, dann erweist er einem Vorbild Reverenz und steckt eine wichtige Koordinate in seinem künstlerischen Bezugssystem ab. Zum einen ist Greenforts Remake eine Aktualisierung der Vorlage, indem durch den Hinweis auf Coca-Cola das in sich geschlossene System des Kondensationswürfels symbolhaft zur Visualisierung des weitaus größeren Systems der mittlerweile stark privatisierten weltweiten Wasserwirtschaft wird. Hier spielt der Coca-Cola-Konzern, der vor allem in Süd- und Mittelamerika eine aggressive Ankaufspolitik wasserreicher Flächen betreibt, eine nicht eben ruhmreiche Rolle. Zum anderen zeigt der Akt der Aneignung aber auch ein Dilemma einer gegenwärtigen Kunst auf, die ökologisch argumentieren will: Wie lassen sich zu einem Zeitpunkt, da der Klimawandel quasi als Oberbegriff für sämtliche Umweltprobleme fungiert und medial omnipräsent ist, sich zugleich aber eine allgemeine Ermüdung angesichts des Themas breit zu machen scheint, adäquate künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten finden? Bad news are not always good news; manchmal sind sie einfach langweilig. Wie kann eine Ästhetik des Protests mit künstlerischen Mitteln heute aussehen?

Heilen und Händeschütteln

In den 1960er und 70er Jahren, als sich in den westlichen Industrieländern eine Umweltschutzbewegung zu formieren begann, schien es einfacher, eine neue diskursive und visuelle Sprache zu entwickeln. Teilweise waren Künstler/innen direkt in der Umweltschutzbewegung aktiv und entwickelten in diesem Kontext künstlerische Arbeiten. In Deutschland ist hier am prominentesten Joseph Beuys zu nennen, der 1980 Gründungsmitglied der Grünen war und für die Partei Plakate und Wahlkampfveranstaltungen entwarf. Große Öffentlichkeitswirksamkeit hatten auch Beuys’ 7.000 Eichen-Projekt für die documenta 7 in Kassel 1982 und sein nicht realisiertes »Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg« von 1983/1984. Letzeres sah vor, die stark mit Schwermetallen belasteten Spülfelder in Hamburg Altenwerder mit Hilfe von Pflanzen, die die Giftstoffe aus dem Boden ziehen sollten, zu reinigen. Darüber hinaus sollten wie auch in Kassel Basaltstelen zum Einsatz kommen, um das Gebiet als »Kunstzone« zu markieren und seine angestrebte »Heilung« auch symbolisch anzuzeigen. Begleitet wurden die Planungen von heftigen Diskussionen in der Presse und schließlich durch das Veto des damaligen Bürgermeisters Klaus von Dohnanyi abrupt beendet. Unvergessen dagegen bleibt Beuys’ heute wieder auf Youtube zu bestaunende Performance des Songs »Sonne statt Reagan«, den er 1982 mit Mitgliedern der Gruppe BAP und Wolf Maahn aufnahm. Politisch korrekt stand Beuys auf der Bühne dabei hinter der Band und den Backgroundsängerinnen und nicht als Rampensau vorn im Scheinwerferlicht. Jedes Medium war recht, um die politische Botschaft mit künstlerischen Mitteln zu verkünden und an der Sozialen Plastik zu bauen.

In den USA, in denen sich seit Rachel Carsons Warnschrift »Silent Spring« von 1962 ganz ähnliche Entwicklungen in der Umweltschutzbewegung abspielten (wenngleich sie freilich nicht zur Herausbildung einer grünen Partei führten), hatten Künstler/innen wie Helen Mayer Harrison und Newton Harrison, Mierle Laderman Ukeles, Alan Sonfist, Ana Mendieta oder eben Hans Haacke bereits in den 60er Jahren begonnen, ökologische Missstände zum Thema ihrer Arbeiten zu machen und zum Teil im Sinne einer auf Partizipation ausgerichteten Kunst Vorschläge für eine Verbesserung der Situation der Natur insbesondere im städtischen Raum zu entwickeln. Alan Sonfist legte mit »Time Landscape™« (1965–1978) in New York auf einem verlassenen Grundstück, dessen Boden toxisch stark belastet war, einen Garten an, in dem er versuchte, die Gesteinsformation zu rekonstruieren, wie sie gewesen war, bevor die ersten Siedler kamen. Er pflanzte heimische Baum- und Straucharten an, um der ursprünglichen Vegetation der Region so nahe wie möglich zu kommen und schuf auf diese Weise eine Art Reservat mitten in der Stadt. Ebenfalls in New York begann Mierle Laderman Ukeles in den 70er Jahren insbesondere das Verhältnis der Großstadtbevölkerung zu den täglich produzierten Unmengen von Müll und Abwasser zu analysieren. »Touch Sanitation« etwa war eine Performance, in deren Rahmen Ukeles zwischen 1979 und 1984 sämtlichen 8.500 Mitarbeitern der New Yorker Müllabfuhr, dem Department of Sanitation, die Hand schüttelte, um deren Arbeit zu würdigen und der Öffentlichkeit ins Bewusstsein zu rufen. Seitdem arbeitet sie immer wieder mit dem New Yorker Department of Sanitation zusammen.

White Trash gegen den Materialismus

Nachdem sich vor allem in den 90er Jahren ein gewisses öffentliches Desinteresse an ökologischen Fragestellungen breit gemacht hatte, haben diese mittlerweile wieder Konjunktur. Zu tun gibt es also auch für die Kunst genug, begreift man sie als Ort der kritischen Reflexion mit ästhetischen Mitteln, die oftmals jenseits der Sprache liegen. Trotz einiger Ausstellungen und Initiativen, die in jüngster Zeit zum Thema stattgefunden haben, bleibt jedoch der Eindruck, dass die Künstler/ innen vielfach Mühe haben, ihre ästhetische Werkzeugkiste für diese Themenfelder zu packen. Soll man sich ähnlicher Mittel bedienen wie die Künstler/innen eine Generation zuvor? Und gebietet das Diktum der Nachhaltigkeit nicht bei der Produktion der Arbeiten auf bestimmte Materialien und Herstellungsweisen zu verzichten, verhindert dabei aber wiederum die »richtige« ästhetische Lösung?

Um die erste Frage zu beantworten: Selbstverständlich kann man sich ähnlicher Mittel bedienen wie bereits andere Künstler/innen zuvor. Schließlich muss das Rad nicht immer neu erfunden werden, Rückbezüge in die Kunstgeschichte gehören zum Wesen der Kunst, und wenn sich bestimmte Strategien bewährt haben, werden sie das wahrscheinlich auch wieder tun. Es kommt nur darauf an, diese intelligent zu aktualisieren. Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation, 1977–1980. Die Frage nach einer nachhaltigen Kunst ist da schon schwieriger zu beantworten. Was ist die angemessene Form, wenn man ästhetisch präzise sein will und zugleich auch künstlerische Arbeiten nachhaltig produzieren will? Eine Strategie ist hier das Recyclen von Materialien, das von einigen Künstler/innen zum Prinzip erklärt wird. Martin Kaltwasser und Folke Köbberling (www.folkekoebberling. de) aus Berlin etwa, die sich seit 2002 intensiv mit dem Umgang mit Ressourcen im Kontext von Stadtplanung und Architektur beschäftigen und für ihre Projekte stets ausgesonderte, gefundene Materialien verwenden, arbeiten seit geraumer Zeit an einer Reihe von Projekten, die sich kritisch und provokant mit Mobilität auseinander setzen. Im November 2008 etwa stellten sie unter dem Titel »white trash«, ein aus weißem Holz gebautes, vergrößertes SUV (Sport Utility Vehicle), den Audi Q 7, auf dem Mittelstreifen der Neuköllner Karl-Marx-Straße ab. Ähnlich wie Wolf Vostells Betonskulptur eines Autos mit dem Titel »Ruhender Verkehr« aus dem Jahr 1969 auf dem Kölner Ring, handelt es sich bei »white trash« um ein gänzlich unbewegliches Auto, das mehrere Parkplätze besetzt und egoistisches Verkehrsverhalten kritisiert. Der SUV von Kaltwasser/Köbberling verändert sich durch die Witterung, das Holz verzieht sich und so ist die Arbeit auch eine Auseinandersetzung mit der Funktion von Skulptur im öffentlichen Raum, die ja gemeinhin eher auf Dauer konzipiert wird.

Eine nachhaltige Kunst muss also nicht zwangsläufig eine Kunst ohne materialisiertes »Werk« sein, ebensowenig wie es immer recycletes Material sein muss, das dabei verwendet wird. Wie der Kritiker Hanno Rauterberg einmal feststellte, bekommt die ästhetische Erfahrung erst dann eine Tiefe, wenn sie nicht von vornherein durch ethische Ansprüche eingegrenzt wird. Demzufolge sollten bei Arbeiten, die Fragen von ökologischer Relevanz erörtern, die Produktionsweisen und Materialien zwar wohlüberlegt sein, letztlich aber die formalen und ästhetischen Notwendigkeiten souveränen Vorrang haben.

Suchräume, Landschaftspflege, Arbeitsfelder

Einen besonderen Stellenwert nimmt in den aktuellen künstlerischen Diskussionen ökologischer Themen die Arbeit von Künstlergruppen bzw. einzelnen Protagonist/innen ein, die vor allem an der Bildung von Netzwerken sowie der Etablierung interdisziplinärer Arbeitsweisen interessiert sind, ohne jedoch die genuinen Qualitäten unabhängiger künstlerischer Reflexion zu vernachlässigen. Hier gibt es viele spannende Initiativen, von denen hier drei in aller Kürze vorgestellt werden sollen: In Hamburg gründeten die beiden Künstler/innen Till Krause und Anna Gudjónsdóttir die Galerie für Landschaftskunst (www.gflk.de). Seit 1993 arbeitet dieses unabhängige Projekt in wechselnden Konstellationen und in Kooperation mit internationalen Künstler/innen wie zum Beispiel Mark Dion, Peter Fend, Nils Norman oder Matt Mullican konsequent an einer künstlerischen Auseinandersetzung mit Vorstellungen von Natur, Stadt- und Landschaftsraum, in denen auch ökologische Fragestellungen einen zentralen Raum einnehmen. Viele der Projekte sind interdisziplinär angelegt und erreichen ein breit gefächertes Publikum. Einen ähnlichen Ansatz verfolgt auch der Schweizer Künstler George Steinmann, der immer wieder Projekte initiiert, in denen künstlerische Forschung gleichberechtigt mit wissenschaftlicher stattfindet, so zum Beispiel bei dem an der Hochschule der Künste Bern angesiedelten Forschungsvorhaben »Suchraum Wildnis« (2006–2008), das sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit der Zunahme von Wildnis in der Kulturlandschaft des Berner Alpenraums befasste. Das internationale Netzwerk Freesoil (www.free-soil.org) schließlich betreibt eine Internetplattform, auf der über aktuelle Projekte berichtet wird. Freesoil realisiert aber auch selbst verschiedenste künstlerische Vorhaben, wobei vor allem globale Landwirtschaft, öffentliches Grün und Strategien zur Rückeroberung städtischen Raums im Mittelpunkt stehen. 



 
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