Das Online-Magazin zur Zeitschrift | HALBJAHRESMAGAZIN polar






polar #1: Politisierung



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



AUFKLÄRUNG

 
Peter Siller / Arnd Pollmann
Anstiftung zum Uncoolsein
Warum Politisierung Not tut
 
Barbara Gärtner
Das Gehirn ist nur ein Platzhalter
Die Bürgerkonferenz ''Meeting of Minds''
 
Der wahre Text: 'Strategen Reden'
Neue Berliner Sprachkritik
 
Rudolf Speth
Miese Expertise
Von Think Tanks, Consultants und anderen Übeln
 
Bertram Keller
''Ich bin ein großer Fan des Staates''
Interview mit Martti Koskenniemi
 
Raul Zelik
Aufbegehren, Krieg, Staatlichkeit
Zwei Exempel aus Lateinamerika
 
Klaas Glenewinkel / Anja Wollenberg
Die Wanderung des UKW-Dialers
Zur Mediensituation im Irak
 
Robert Misik
Jetzt sauf ma uns an
Kultur als Standort- und Störfaktor
 
Simon Rothöhler
Keine Heimat an den Rändern
Vom Standortvorteil des Films an der Peripherie
 
Michael Eggers / Sebastian Richter
Reality bites
Die neue Dokumentarkunst
 
Aram Lintzel
Sinncontainer: 'Integration'



ANSTIFTUNG

 
Robin Celikates / Bertram Keller
''Politik gibt es nur als Ausnahme''
Interview mit Jacques Rancière
 
Rainer Forst
Sokrates, Thrasymachos und wir
Über die Logik der Rechtfertigung
 
Robin Celikates / Rahel Jaeggi
Verflüssigung der Demokratie
Zwischen Revolution und Institution
 
Rainer Nickel
Kontroverse: 'Antidiskriminierungsgesetz'
Pro: Das Gesuch der alten Dame
 
Stefan Huster
Kontroverse: 'Antidiskriminierungsgesetz'
Contra: Wenn die Zeugen Jehovas denken würden
 
Stefan Gosepath
Denn Sie wissen noch nicht, was sie tun
Philosophie & Praxis: Anleitung zum Grenzgang
 
Christoph Menke
Macht Euch lächerlich
Vorbereitungen zur Politik
 
Arnd Pollmann, Rahel Jaeggi, Stefan Huster, Hauke Brunkhorst
Ist es links? 'Solidarität'
 
Felix Ensslin
Starke Zeiten
Anmerkungen zum west-östlichen Theater
 
Martin Saar
Weisen des Verbergens
Wie Demokratie in der Kunst sichtbar wird
 
 

Ruth Sonderegger

Sehnsüchte nach einer ganz anderen Welt

Die Relevanz des Unsichtbaren


Zeitgenössische Kunstwerke zielen auf Fragen, die ein möglichst großes Wir betreffen Sie lenken die Aufmerksamkeit auf ein Problem, das bislang nicht oder kaum in Erscheinung getreten ist. Deshalb sind sie immanent politisch.

Kunstwerke sind doppelt fragile Mitteilungen. Einmal deswegen, weil der Status ihrer Adressaten und damit die Reichweite ihres Anspruchs notwendig prekär ist. Zum anderen darum, weil der Gehalt künstlerischer Mitteilungen ein so gebrochener ist, dass er vom Kunstwerk selbst so sehr behauptet wie negiert wird.

Ich beginne mit der zweiten Fragilität: Darstellungen werden dann ästhetisch, wenn sie ihren Darstellungsmedien, formen und -materialien so viel Aufmerksamkeit schenken, dass diese ein Eigengewicht bekommen – bis hin zur Infragestellung der Darstellung. Mit dem Begriff der Fragilität geht es mir allerdings nicht um eine Kunst, in der die Darstellungsmittel die Überhand bekommen, d.h. nicht um die bekannte Auffassung, wonach es in der Kunst weniger um das Was als um das Wie geht – im Gegenteil. Das Kunstwerk muss als ein Prozess gesehen werden, in dem es als Darstellung einer Frage und als deren Negation erscheint und also auch eine Darstellung bleibt. Man hat es in der Kunst demzufolge mit der Darstellung einer Fragestellung zu tun, die sich gegen ihre Destruktion immer wieder neu etablieren muss, aber auch kann. Dabei ist nicht nur der dargestellte Gehalt im Modus der Frage fragil, sondern auch seine formale und materiale Destruktion. Sie schwankt zwischen einem bloßen und distanzierten Spiel mit dem Gehalt und der – inhaltlich motivierten – Notwendigkeit, der Nichtigkeit des Gehalts Ausdruck zu verleihen. Nichtig ist dieser, weil er auf eine Problemstellung verweist, für die es bisher weder einen öffentlichen Raum noch Zeichen der Artikulation gab.

Der damit einhergehenden, antiteleologischen ästhetischen Erfahrung setzt sich eine Rezipientin nur unter bestimmten Bedingungen aus. Oder anders gesagt: Man kann dieses Spiel nicht mit allen Gehalten zu jeder Zeit spielen. Vielmehr hängt es wesentlich von den Bedürfnissen, Fragen und Wünschen der jeweiligen Rezipienten ab, ob eine Frage derart relevant ist, dass sie sich gegen alle Relativierungen immer wieder durchsetzt und gewichtig genug ist, um befragende bis negierende Distanzierungen nicht nur zuzulassen, sondern herauszufordern. Wo ein Publikum sich dem ästhetischen Experiment mit einer Darstellung aussetzt, ist deshalb auch von einer besonderen Bedeutsamkeit des Verhandelten auszugehen. Und umgekehrt verbürgt das Gelingen einer ästhetischen Erfahrung, dass ein Kunstwerk eine bestimmte Fragestellung als relevante etabliert hat.

Die andere Fragilität betrifft das Verhältnis zwischen dem Kunstwerk und seinen Rezipienten. Die Auffassungen von Kunst als persönlichem Erinnerungsstück, kollektivem Identifikationsobjekt oder Geldanlage sind in meinen Augen äußerlich bis ideologisch. Kunstwerke gehören in den Raum der Öffentlichkeit. In diesem Sinn ist alle Kunst Kunst im öffentlichen Raum. Und zwar als Mitteilung, dass die von ihr als bedeutsam etablierten Gehalte für alle potenziellen Rezipienten relevant sind – auch dann, wenn es um die Darstellung eines sehr spezifischen oder sogar singulären Problems geht. Das steht im deutlichen Widerspruch zur raum-zeitlichen Begrenztheit des Kunstwerks, aber auch zum polarisierenden Charakter der von ihm als relevant aufgewiesenen Fragen. Fragil ist ein Kunstwerk also auch deshalb, weil es als Anspruch, für alle Rezipienten bedeutsam zu sein, in eine potenziell unbeschränkte und unkontrollierbare Öffentlichkeit tritt, und zwar im Wissen um die eigene Begrenztheit.

Was spricht für einen solchen Begriff der Kunst und was ist das Politische daran? Ich gehe davon aus, dass der Kunstbegriff auf etwas anderes zielt als auf formale Arrangements. Allerdings auch auf etwas anderes als gewöhnliche, wie auch immer dringliche, nützliche oder sinnlose Mitteilungen. Der Eigensinn der Kunst scheint vielmehr damit zu tun zu haben, dass ein leicht ins Ästhetizistische abgleitender Formalismus ebenso zur Kunst gehört wie die Behauptung einer Fragestellung mit allen Gefahren des Inhaltismus. In diesem Sinn spricht für die obige Erläuterung zunächst einmal, dass sie, im Unterschied zu formalistischen oder hermeneutischen Kunstkonzepten, sowohl der genannten Spannung als – über eben diese vermittelt – auch der Eigenlogik der Kunst Rechnung tragen kann. An dieser Eigenlogik will ich aber nicht deshalb festhalten, weil wir nun einmal ein bestimmtes Wort in unserer Sprache haben, das »Kunst« heißt. Ich möchte vielmehr das zum erläuterten Kunstbegriff gehörige zeitdiagnostische Potenzial der Kunst verteidigen.

Der Mehrwert der künstlerischen Mitteilung
Kunstwerke sagen weniger, welche Fragen (jetzt) von allgemeiner Bedeutsamkeit sind, sondern was Thema werden sollte. Das ist in dem Sinn politisch, dass Kunstwerke den Anspruch erheben, auf der Basis von sehr exemplarischem Material mitbestimmen zu können, was alle angeht bzw. angehen sollte. Das heißt, dass Kunstwerke auf strukturelle Fragen zielen, die ein möglichst großes Wir betreffen, und dass sie die Aufmerksamkeit auf ein strukturelles Problem lenken, das bislang als Problem nicht oder kaum in Erscheinung getreten ist. Nicht das politische Verhandeln einer Fragestellung, auch nicht ihre Auflösung, sondern ihre Artikulation wäre dann das Politische der Kunst. Oder anders gesagt: Kunst ist ein Politisieren in dem Sinn, dass etwas Unproblematisches – im Sinn eines selbstverständlich Akzeptierten oder im Sinn eines überhaupt nicht Vorhandenen und deshalb bislang Unsichtbaren und gar nicht Vermissten – zum Gegenstand für potenziell alle, also zu einem Politikum gemacht wird.

Das impliziert, dass es andere, nämlich nicht-ästhetische Politikbegriffe gibt. Deshalb ist vom Politischen der Kunst im Gegensatz zu außerästhetischen Konzepten des Politischen zu sprechen. Wo die Probleme klar auf dem Tisch liegen und von einer Mehrheit und politischen Institutionen als solche anerkannt sind, geht es um wie auch immer komplizierte pragmatische Lösungen. Würde man in einem solchen Fall fortwährend so tun, als müsste man immer wieder neu und noch herausfinden, ob etwas wirklich ein relevantes Problem ist, so wäre das nichts als eine zynische Fetischisierung des Ambivalenten, Hybriden und Latenten auf dem besten Weg zur Ästhetisierung der Politik.

Dieses Plädoyer für eine bestimmte Auffassung von Kunst könnte man leicht in dem Sinn missverstehen, dass es mir um ein einziges, genau begrenztes Ideal der Kunst geht, das keine Abweichung duldet. Natürlich ist die hier verteidigte Auffassung von Kunst eine Kritik an einseitig inhaltistischer und formalistischer Kunst. Selbstredend wendet sie sich gegen die Verlockung, so harmlos Allgemeinmenschliches zum Thema zu machen, dass man sich um ein großes Publikum keine Sorgen machen muss, und damit auch gegen das ästhetische Problem, eine Frage, die sich als politisches issue schon etabliert hat, einfach nur noch zu wiederholen: Die Moden in Bezug auf die jeweils weltpolitisch gerade im Vordergrund stehenden so genannten Konfliktherde und gebrandmarkten Sozialfälle sind Legion. Aber das heißt nicht, dass es für die Kunst zu jeder Zeit nur eine Möglichkeit gibt. Der ideale Ausgleich zwischen all den hier für das Kunstwerk als notwendig behaupteten Spannungen wäre vermutlich sterbenslangweilig – ein Kompromiss vor dem Herrn. Vereinseitigungen, die um sich wissen, scheinen mir der viel überzeugendere Weg; vor allem dann, wenn sie dem jeweiligen Gehalt der Fragestellung geschuldet sind.

Die Linie vom Sein zum erträumten Sollen
Ich möchte das abschließend an zwei Beispielen deutlich machen. Der Film Rosetta (1999) von Jean-Pierre und Luc Dardenne ist die – auf den ersten Blick ziemlich lineare – Geschichte einer jungen arbeitslosen Frau auf der Suche nach Jobs. Letztlich auf der Suche nach einem normalen, sozial- und rentenversicherten Durchschnittsleben, das nicht auffällt. Diese Linie vom Sein zum erträumten Sollen ist aber das einzig Lineare in diesem dokumentarischen Spielfilm. Denn das Leben von Rosetta ist eine Kette von Wiederholungen, ein permanentes Auf-der-Stelle-Treten im Modus des extremen Gehetztseins. Man sieht sie meist von hinten, weil ihr eine Handkamera im Nacken sitzt. Diese Kamera rückt den Personen und Dingen so nah, dass es beinah nie einen freien Blick oder eine Perspektive nach vorne gibt. Vorausschauen und Planen sind unmöglich. So wird der Film zu einem fast formalistischen Unternehmen – wenn dieses nicht durch die härteste Realität diktiert wäre. Der versperrte Blick bekommt immer nur Abgeschnittenes, wobei alles Gesehene sich stupid, wegen des Tempos aber auch aggressiv wiederholt. Eine der Fragen, die dieser Film als heute allgemein relevante etabliert, ist die nach dem Wert und der Legitimität von Normalität im Sinn des proletarischen Lohnarbeiterinnendaseins; und zwar zu einer Zeit, in der diese Arbeits- und Lebensform sowohl vom Markt als auch von (linker) poststrukturalistischer Theorie längst als veraltet, unrealisierbar und nicht wünschenswert ad acta gelegt wurde. Deshalb ist Rosetta auch kein Film gegen Jugendarbeitslosigkeit, wie in Kritiken oft behauptet wurde, sondern das Etablieren der Frage nach der Möglichkeit von Normalität – unter anderem in Arbeitsverhältnissen. Auch die Tatsache, dass ein belgisches Sozialprogramm zur Bekämpfung von Jugendarbeitslosigkeit in direktem Bezug auf den Dardenne-Film »Plan Rosetta« heißt, bedeutet nicht, dass
man den Film auf eine Erinnerung an die (Jugend-)Arbeitslosigkeit in Wallonien reduzieren kann.

Ein anderes Experiment mit zeitdiagnostischer Relevanz ist das Theater von René Pollesch. Es scheint vom Rosetta entgegengesetzten Pol her zu fragen, nämlich ausgehend von der vollständigen Auflösung von Subjektivität. Diese ist in den Sprechexperimenten des Polleschtheaters noch viel mehr abhanden gekommen als in der Flexibilisierungsmaschinerie des neuen Kapitalismus, den die Bühnenfiguren, selbst nur noch Stimmlage und Theorievokabular, verstehen wollen. Die Figuren sind auf der Suche nach dem, was von den Subjekten und ihren Wünschen übrig geblieben ist und werden getrieben von der Frage, warum manche von diesen Wünschen auch nach dem Tod des Subjekts nicht tot zu kriegen sind. Einerseits toppen die Diskursmonster von Pollesch das Tempo, die Sprache und die Theorie des internationalisierten Kapitalismus, andererseits wird dessen Rhythmus in Musik und noise transformiert: weil dieses Theater die Regeln des Kapitalismus auch noch dorthin ausdehnt, wo selbst seine Verfechter marktfreie Zonen des Privaten oder sonst kuscheligere Ecken haben möchten. Und weil das Sprechen sich immer wieder in allgemeine Schrei- oder Flüsterorgien befreit. In beiden Dimensionen verstummen die Sehnsüchte nach einer ganz anderen Welt, für die nur das unbefriedigende Vokabular vom Vergangenen, Romantischen oder Bürgerlichen zur Verfügung steht, nie. Das Insistieren auf »da war früher doch was« wird zum Leitmotiv.

Wo die Dardennes auf ein einziges Medium setzen, arbeitet Pollesch mit einer wechselseitigen Reflexion der Medien Theater und Film. Eine Art Spiegelung von Verfremdungseffekten in Verfremdungseffekten, die sich aber nie in einem Spiel der Beliebigkeit auflöst. Erstaunlicherweise ist die Frage dieses Theaters von der in »Rosetta« gestellten aber nicht sehr verschieden. Und beide stehen für ein Kunstkonzept, das Kunst als etwas immanent Politisches begreift. Dieses Konzept richtet sich gegen die Auffassung, politisierte Kunst nur als eine bestimmte Sparte oder als einen zeitweiligen Trend zuzulassen. Denn damit plädiert man letztlich für eine politikfreie Kunst.

Ein ebenso witziger wie direkter Hinweis auf eine der Kunst immanente Politik war das in pink und grasgrün gehaltene Plakat von Sebastian Lütgert für ein Ausstellungsprojekt im Rahmen des Kongresses »Kunst Macht Politik« der Heinrich Böll Stiftung (September 2005). Auf ihm stand geschrieben: »RESIST REPOLITIZATION«, »resist« wohlgemerkt in größeren Buchstaben als »repolitization« … 􀂄



 
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