Inzwischen klagt keiner mehr über den deutschen Film, stattdessen Lob und Jubel allerorten. Aber was für eine Gesellschaft wird uns dort gezeigt? Ein Blick auf jüngere Beispiele der »nouvelle vague allemande«.
Die ersten Einstellungen zeigen, von den Credits unterbrochen, einen Park im Sommer. Entfernter Straßenlärm. Von links rollt ein bunter Ball ins Bild. Eine Frau, die ihn aufhebt. Aus dem rechten Bildhintergrund näheren sich zwei Personen. Eine Frau und ein Mann, in ein Gespräch vertieft, das für den Zuschauer noch nicht hörbar ist. Stimmen, die erst langsam verstehbar werden. Der Point of View der Kamera gibt sich als Point of Audition aus. Wer sieht und hört hier was? Die Eröffnungssequenz aus Benjamin Heisenbergs mittlerweile mehrfach ausgezeichnetem Debütfilm DER SCHLÄFER (2005) ähnelt nicht zufällig jener aus Francis Ford Coppolas THE CONVERSATION (1974). Die filmische Inszenierung eines konspirativen Gesprächs im öffentlichen Raum wird in beiden Filmen unterlegt mit einer gezielten Destabilisierung, oder besser: Aufladung des Beobachterstandpunktes, und bewirkt dadurch eine besondere Involvierung des Zuschauers. Bei Coppolas modernistischem Paranoia-Thriller produziert die Kombination aus Zoom und elektronisch verfremdeten Gesprächspartikeln den genannten Effekt; bei Heisenberg resultiert dieser aus einer nur kurzen Verzögerung, die dem Zuschauer den erzählerisch gelenkten Blick auf die Protagonisten und einen klar verständlichen Dialog absichtsvoll vorenthält.
Es mangelt an Aufklärung in Prenzlauer Berg
Beide Filme handeln von den infizierten Wahrnehmungsweisen einer verunsicherten Gesellschaft. Und von staatlich verwalteten Sicherheitstechnologien, die private Rückzugsräume systematisch unterminieren, indem sie diese akustisch, visuell und datentechnisch transparent zu machen suchen. Beide Filme, die mehr als dreißig Jahre trennen, führen zudem exemplarisch und zeitdiagnostisch gemeinte Verlaufsformen der Korruption moralischer Integrität vor: bewirkt durch einen vorgeblich politisch neutralen Begriff von Professionalität (THE CONVERSATION) und durch Anpassungsleistungen innerhalb einer Konkurrenzgesellschaft, die – nicht nur gegen islamistischen Terror – aufrüstet, indem sie normative Standards abrüstet (DER SCHLÄFER). In DER SCHLÄFER geht es um den jungen Naturwissenschaftler Johannes (Bastian Trost), der von einer Verfassungsschutzbeamtin, die undeutliche Verdachtsmomente vorträgt, gebeten wird, seinen algerischstämmigen Kollegen Farid (Mehdi Nebbou) auszuspionieren. Auf die Frage, ob das ein politischer Film sei, hat Heisenberg in einem Interview geantwortet: »Das Politische hat vor allem mit der Genauigkeit in der Schilderung eines Lebenszusammenhangs zu tun.« Heisenberg formuliert vorsichtig, fast evasiv – im Vergleich etwa zu seinem medienwirksam politisierten Regiekollegen Hans Weingartner, der glaubt, ein aufgeklärter globalisierungskritischer Film sei ein Film über die Aporien naiver Globalisierungskritiker im Prenzlauer Berg. DER SCHLÄFER kommt ohne plakative Zuspitzungen aus und nähert sich der Konstellation »Post-9/11« grundsätzlich induktiv, nicht thesenhaft. Es geht Heisenberg auch nicht um die Fiktion einer großen Verschwörung, sondern um Dynamiken, die sich aus ihrer strategischen Antizipation ergeben.
Während ein thematisch scheinbar ähnlich ansetzender Film wie FREMDER FREUND (Elmar Fischer, 2003) das aufmerksamkeitsökonomisch leicht platzierbare »Mein Freund der Schläfer«-Sujet letztlich in genau jene xenophoben Bahnen führt, die er kritisch zu verhandeln wähnt, insistiert Heisenberg auf der notwendigen Vernetzung unterschiedlicher Konfliktebenen: Lebenszusammenhänge lassen sich eben nicht in dreiaktige Dramaturgien gießen. Parallel zu Johannes’ schleichend zunehmender Bereitschaft, Farid als Terroristen wahrzunehmen (eine Perspektivierung, die Heisenberg immer wieder gezielt an den Zuschauer delegiert – und ihn dabei unter Urteilsstress setzt), entfalten sich zwischen den beiden Virologen zusätzlich private und berufliche Spannungsfelder. Sie rivalisieren immer offener um sexuelles wie wissenschaftliches Kapital. Der Verrat, mit dem der Film endet, hat für Johannes den Nebeneffekt, einen Konkurrenten auf vielen Feldern eliminiert zu haben. Sichtbar wird dabei eine Praxis der Denunziation, die nicht nur BND-Karrieren befördert. Die letzte Einstellung zeigt Johannes bei einem finalen Versuch, Verantwortung an eine übergeordnete Instanz abzugeben: Er betet, erkennbar ratlos. DER SCHLÄFER konstelliert eine Vielzahl gesellschaftlicher Symptome und weist über sein politisches Sujet im engeren Sinn (Post-9/11-Paranoia, Lauschangriff, Datenschutz etc.) hinaus, weil er seinen Sinn für die Komplexität der Zusammenhänge nicht zugunsten monokausaler Deutungsmuster preisgeben will.
Taking tennis too serious
Ein weiterer Film aus dem dehnbaren Umfeld der Berliner Schule handelt von Zuständen der Orientierungslosigkeit und Entfremdung, die hier gleichfalls als den gesellschaftlichen Raum insgesamt betreffende Phänomene dechiffrierbar
werden sollen. In Ulrich Köhlers MONTAG KOMMEN DIE FENSTER (2005) geht es um eine bürgerliche Kleinfamilie, die auseinanderdriftet, als der gewählte Lebensentwurf endgültig bauliche Wirklichkeit zu werden droht: Das Haus, wegen dem man die Stadt verlassen hat, ist fast fertig – nur die Fenster fehlen noch. Sobald sie eingelassen sind, am Montag eben, wird man sie schließen müssen; es ist Winter. Die junge Ärztin Nina (Isabelle Menke) flüchtet vor der Zementierung ihrer Lebensverhältnisse in das Harzer Ferienhaus der Eltern und ist für Mann und Tochter vorübergehend nicht erreichbar. Der Bruder und seine Freundin, die gerade ein Praktikum im Bundestag absolviert hat und Rot- Grün lustlos verteidigt, sind auch da. Ein Fahrradausflug führt Nina zufällig in ein erratisch aus der Mittelgebirgs-Umgebung herausragendes Beton-Hotel, das sie betritt wie eine sedierte Alice das Wunderland. Dort verleben Münchner Neu-Spießer eine gehobene Kaffeefahrt, die »Luxuswochenende« genannt wird. Hauptattraktion der bizarren Veranstaltung ist ein von Ilie Nastase gespielter abgehalfterter Ex-Tennisstar, der zwar nicht Möbelhäuser eröffnen muss, dafür aber die Investoren-Kinder mit Schaukämpfen zu unterhalten hat, was ihm nur einen abgeklärten Kommentar abnötigt: »You live in a country, where people don’t know how to eat well, drink well, fuck well and take tennis too serious.« Köhler trägt diese auch filmisch entrückte Episode, die erzählerisch in einen halbherzigen Seitensprung mündet, so unvermittelt wie produktiv in die alltagsrealistischen Berliner Schule-Koordinaten ein. Überhaupt verdankt der Film seine interne Spannung einer offen cinéphilen Kontaktaufnahme mit jüngeren Filmen des Weltkinos wie ELEPHANT (die schwebende Räumlichkeit der Hotelgänge), CRIMSON GOLD (das blau leuchtende Schwimmbad) und BLISSFULLY YOURS (die erschöpfte Sexualität).
Während dem deutschen Gegenwarts-Kino zuletzt häufig ein »positives Heimatbewusstsein« (Der Spiegel) attestiert wurde – was im dazugehörigen Diskurs tatsächlich auch noch anerkennend gemeint ist –, beharrt MONTAG KOMMEN DIE FENSTER ohne existenzialistische Larmoyanz auf einem Zustand des Abgetrenntseins, der nicht nur figurenpsychologisch ausagiert, sondern als allgemeine Handlungsblockade erzählt wird und sich – vielleicht etwas unbestimmt – ins Soziale zu weiten versucht. Der Film ist durchzogen von scheiternden Kommunikationen und entwurzelten Subjekten. Auch bei Köhler gibt es eine Präferenz für die induktive Vorgehensweise und das Aufsammeln einer Vielzahl gesellschaftlicher Zeichen und Stimmungen, die zu heterogen sind, um auf eine griffige Pointe reduzierbar zu sein. In solchen Verfahren artikuliert sich aber keine diagnostische Unschärfe, sondern das Bemühen um gegenstandsgerechte Genauigkeit.
Wenn es die Berliner Schule als reale Gruppe wirklich geben würde und wenn sie dann auch noch eine verbindliche Agenda hätte, würde auf dieser vermutlich eher ein geteiltes ästhetisches Formbewusstsein zu finden sein als eine nach außen getragene »politische« Positionierung. Die »Nouvelle Vague Allemande « interveniert nicht, sondern erarbeitet sich in kleinen Schritten einen gemeinsamen Produktionszusammenhang für letztlich disparate Projekte abseits des Arthouse-Mainstreams. Ihren peripheren Standort verwandeln diese Filme in einen perspektivischen Vorteil – sie behalten von den Rändern her die Übersicht.
