Das Online-Magazin zur Zeitschrift | HALBJAHRESMAGAZIN polar






polar #8: Unterm Strich



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



PRÄMIE

 
Kai Dröge/Sighard Neckel
Leistungsbilanzen
Ein Deutungsmuster verflüchtigt sich – und bleibt umkämpft
 
Ulrich Bröckling
Der Flaschensammler
Portrait eines Urban Entrepreneurs
 
Jan Wulf-Schnabel
Geschlechterkampf im Discounter
Was heißt lidlgerechte Leistung?
 
Jens Balzer
Endlos verlängertes Glück
Leistungsverweigerung in der Popmusik
 
Bertram Keller
Totes Geld
Zehn Thesen für ein neues Erbrecht
 
Carsten Köllmann
Lohn und Brot
Einkommensgerechtigkeit als Leistungsgerechtigkeit
 
 

Interview Alice Creischer

»Nicht-effiziente Visualisierung«


In ihren aus schriftlichen Elementen und Bild- und Tonmaterial bestehenden Installationen untersucht die Berliner Künstlerin Alice Creischer die Geschichte lokaler politischer Kontexte, indem sie Fakten und fiktionale Narrationen verwebt und Formen der Visualisierung von Machtstrukturen in Politik und Ökonomie testet. Oft integriert Creischer Beiträge anderer Künstler in ihre Projekte oder arbeitet in Kollaborationen, etwa für die Oper Eine Machbarkeitsstudie zur Negation von Arbeit für die Documenta 12 in Kassel 2007. Das politische Potenzial ihrer ästhetischen Strategien ist Thema des folgenden Gesprächs.

polar: Mich interessiert das Verhältnis zwischen manuellen und intellektuellen Prozessen in Deiner Arbeitsweise. Inwiefern lässt sich eine ethische oder politische Haltung im Umgang mit Material ausdrücken. Zusammen mit Andreas Siekmann beziehst Du Dich auf den Begriff der Genealogie bei Foucault und auf das, was er ›unterworfene Wissen‹ nennt: nicht-effiziente Wissen, durch die sich Kritik formuliert und die als Bremsklotz auf die Machteffekte eines als wissenschaftlich erklärten Diskurses wirken, die sich aber gerade nicht mit Hilfe der institutionalisierten Wissenschaft vermitteln lassen. Ihr fragt euch, wie man diese Nicht-Effizienz auf die künstlerischen Kategorien oder Methoden übertragen kann. Das bedeutet, wie ihr es nennt, zunächst, künstlerische Kategorien zu vermeiden, die in der Anmaßung von Autonomie ihre optischen Instrumente sehr fein geschliffen haben. Ich würde dieses Nicht-Effiziente im ästhetischen Bereich gern genauer fassen, mit Blick auf den handwerklichen Aspekt Deiner Arbeit.


Creischer: Ich glaube, das ist eine Schwierigkeit. Das kannst Du von der künstlerischen Methodik her wahrscheinlich nicht lösen. Ich denke, eine künstlerische Methode wird zur mechanisierten Routine und schließlich zu einer professionellen Deformation, wenn man keine Pause macht. Denkpausen sind ja nicht nur Denkpausen, in denen man recherchiert, es sind auch Erfahrungspausen. Wenn man in andere Länder fährt oder mit anderen Leuten kooperiert, macht man dabei eine Erfahrung. Diese Verbindung von Wissen und Erfahrung ist wichtiger als Wissen oder Recherche. Aus diesem Prozess heraus entstehen dann Arbeiten, die die geführten Auseinandersetzungen womöglich mehr in sich tragen können. Es ist nicht so, dass ich mir eine Methode ausdenke, dass etwa kein Foto verwendet werden darf, oder kein Video. Es geht vielmehr darum, für einen Moment die visuellen Instrumente aus der Hand gelegt zu haben. Wenn ich sie dann wieder nehme, sind sie neu und ungewohnt.

polar: Wenn in Deinen Collagen oder objekthaften Arbeiten Papier geschnitten ist, führst Du die Schere oft nicht glatt und perfekt, lässt kantige, zerfranste Ränder stehen. Aufgeklebte Papiersätze folgen einer Richtung, die sich im Moment ergeben zu haben scheint, nachträglich mit Bleistift darübergeschrieben. Der versuchsweise Charakter der Arbeiten legen dem Betrachter Aneignen, Durcharbeiten und Interpretieren nahe. Als Betrachter kann ich nachvollziehen, welche Interaktion es zwischen Denken und Ausführen gab.

Creischer: Das ist richtig. Früher habe ich wesentlich mehr getrennt: zuerst die Recherche, dann die Ausführung. Jetzt ist es so, dass ich anfange zu arbeiten, zwischendurch kommt mir eine Quelle, da muss ich weiterlesen und es muss in die Arbeit rein. Das verwebt sich jetzt vielmehr, neu gewonnene Erkenntnisse fließen direkter in den manuellen Prozess ein. Dann kann es passieren, dass man etwas zuklebt, oder nicht genau weiß, worauf das eigentlich hinaus läuft, weil man nicht zu einem Urteil oder zu einem Abschluss gekommen ist.

polar: Verfolgst Du ein praktisches Interesse, eine Art brechtsche Vorstellung von der Möglichkeit, dass sich ein Handlungsbedarf auf die Leute überträgt, wenn sie Deine Sachen betrachten?

Creischer: Sicher. Schon den ganzen Ausstellungsaufbau verstehe ich so, dass den Leuten nicht eine Totalität von Wissen vorgestellt wird, von dem sie denken, dass sie nie alles lesen können. Sie sollen eingeladen werden, sich an verschiedenen Stellen zu infizieren und ein Erkenntnisinteresse zu entwickeln. Ob anhand der Wörter, der Bilder oder der Materialien. Vielleicht entspricht die Form, wie ich »bastele«, diese Nicht-Professionalität, mit der ich meine Sachen ausführe, einem Moment der Distanzierung, einer Lücke zwischen dem Dargestellten und der Darstellungsabsicht. Diese Distanzierung ergibt für mich und für den Betrachter eine Befreiung.

polar: Du schlägst nicht vor, dass Du den Sachverhalt oder das Material beherrschst.

Creischer: Ja, man schlägt auch nicht vor, dass die Sache nur die Sache ist. Stattdessen macht man die Gemachtheit und Konstruiertheit einer Sache transparent, was ja eine Disziplin der konzeptuellen Kunst im 20. Jahrhundert war. Das ist keine Frage der medialen Diskussion. Wenn ein Video einen kritischen Reflex auf eine bestimmte Software enthält, steckt das da genauso drin, wie wenn ich seltsam mit meinem Papierskalpell umgehe. Man muss auch sehen, dass sich künstlerische Ansätze und Bewegungen langsam akademisieren. Was wir in den 90er Jahren gemacht haben – Stadtpolitik, Konzeptualismus, Gender, Moderne – hat sich inzwischen stark akademisiert. In den 90er Jahren mussten wir zunächst überhaupt wieder einen Konzeptualismus entdecken. Heute hast Du das als Repertoire an den Hochschulen. Ich habe mich in der Konzeptkunst nie ganz wiedergefunden. Vielleicht, weil ich eine sehr traditionelle Ausbildung in der Kunstakademie hatte, ich habe Bildhauerei studiert, und weil ich von zu Hause her viel mit Handarbeit konfrontiert war. In den 80er Jahren war eigentlich ganz klar: Handarbeit und Frau, das geht nicht, man muss in die Metallwerkstatt und schweißen. Erst in den späten neunziger Jahren habe ich dieser Vorliebe von mir überhaupt nachgehen können. Man hatte lange Pause gemacht und viele Diskussionen geführt, ob eine individuelle künstlerische Beschäftigung nicht per se reaktionär ist. Ob man alles im Kollektiv entscheidet und nur im Kollektiv arbeiten kann. Das ergab umgekehrt ein starkes Bedürfnis danach, individuell künstlerisch zu arbeiten, weil das Kollektiv auch wie ein Knast sein kann. Es ist ja ziemlicher Unsinn, die Frage normativ zu entscheiden, ob man nur kollektiv oder individuell arbeiten soll. Eine Frage, in die man in gewissem Sinn von den Medien, der Kunstgeschichtsschreibung, hineingedrängt wird – dass ein politischer Künstler so und so sein müsste.

polar: Dann siehst Du das politische Moment nicht in Deiner Arbeitsweise.

Creischer: Das Politische kann man nicht abstrakt benennen. Es besteht in einer ganz spezifischen Widmung der eigenen Arbeit an ganz konkrete historische oder gegenwärtige Situationen.

polar: Du hast einmal davon gesprochen, dass Du eine kontemplative Form oder Tradition von Kunst vermeidest. Was genau ist die Kritik an Kontemplativität? Passivität auf Seiten der Betrachter?

Creischer: Wir glauben, dass man eine Aufgabe der Mitteilung und des Engagements hat, und dass das auch immer so war. Ein Malevitsch hat kein schwarzes Quadrat gemalt, weil es ein schwarzes Quadrat ist. Das schwarze Quadrat wird im Kontext der russischen Revolution interessant. Seurrat hat nicht nur Pointilismus gemacht und hübsche Leute gemalt, die am Ufer eines Flusses sitzen. Das geschah im Kontext einer anarchistischen Vorstellung einer arbeitsbefreiten Gesellschaft. Die Kunstgeschichte enthält uns diese Informationen systematisch vor und schneidet die gesamte politische Kontextualisierung von künstlerischer Arbeit permanent ab. Um uns zu einer Form von bürgerlicher Kontemplation oder besser Agonie zu führen.

polar: In den 90er Jahren habt ihr im Kollektiv gearbeitet. Später bist Du im Rahmen konkreter Projekte Kollaborationen eingegangen, hast zum Beispiel mit argentinischen Arbeiterinnen der Firma Brukman gemeinsam Anzüge hergestellt, die auf einer Hälfte die Geschichte einer Fabrikbesetzung in Buenos Aires, auf der anderen Hälfte die Geschichte des G8-Gipfeltreffens 1999 in Köln erzählen. Die Anzüge wurden im deutschen Kunstkontext in verschiedenen Ausstellungen gezeigt. Gab es Rückmeldungen, worin für die Arbeiterinnen der Gewinn aus eurer Kollaboration lag?

Creischer: Man muss sich vorstellen, dass die Situation, in der wir mit Brukman kollaboriert haben, eine revolutionäre Situation in ganz Argentinien war. Die Arbeiterinnen von Brukman haben gerade in dieser Zeit die Fabrik besetzt. Brukman war ein großes Symbol der damaligen sozialen Bewegungen. Es gab in dieser Zusammenarbeit kein hierarchisches Gefälle, wie es in anderen Gruppenprozessen vorkommen kann. Eher war es so, dass wir die Arbeiterinnen bewunderten. Die Ideen, wie man diese Arbeit auf den Anzügen umsetzten kann, kamen gleichermaßen von beiden Seiten. Die Arbeiterinnen schlugen zum Beispiel vor, ihre geknickten Stechkarten zu verwenden, oder den Schlüssel, mit dem die Fabrik besetzt wurde. Die Abgeschiedenheit von Welten, wie man sie sich vorstellt oder sie hier aus dem deutschen Kontext kennt, traf dort nicht zu. Die Arbeiterinnen waren nicht von der Außenwelt abgeschlossen. Sie hatten eine starke Position. Es gab in der Fabrik so etwas wie einen Arbeiterrat, man konnte hinkommen und seine Projekte vorstellen – Kooperationen, Gewerkschaften usw., eine Gruppe davon waren wir. Es gab eine selbstverständliche internationale Vernetzung besetzter Fabriken, und darin eigene Formen der kulturellen Kommunikation. Die Ausstellung im Palais de Glace in Buenos Aires war für die Arbeiterinnen eine Gelegenheit, eine richtig gute Party zu feiern. Fast die ganze Belegschaft kam, aber auch Leute wie der neuangekündigte Kulturminister waren da. Die Frauen haben den Leuten ihre Anzüge erklärt, haben erklärt, wie es wirklich aussieht. Es gab ein extremes Vermittlungsinteresse.

polar: Wenn Du also mit Arbeiterinnen arbeitest, wenn Du zu bestimmten Themen forschst – taucht da das Problem auf, dass man Probleme anderer Leute repräsentiert?

Creischer: Das gibt es glaube ich nicht. Das ist eine Falle. Man muss sich das mal umgekehrt denken, da kommt nämlich umgekehrt der Satz raus: Ich darf nur meine eigenen Probleme repräsentieren. Wenn das der Fall ist, dann sind wir bei der neo-liberalen Gesellschaft, wo die Einzelsubjekte die Einzelsubjekte repräsentieren. Ich muss übergriffig werden, ich muss die Probleme anderer Leute durchdenken, wenn ich so etwas wie politische Solidarität haben möchte. Und Solidarität ist einer der wichtigsten Schritte überhaupt, um Politizität zu entwickeln. Eine andere Sache ist, dass die politischen Situationen, von denen man erzählt, ja nicht nur politische Situationen und Probleme sind. Indem man sie erzählt, werden sie zu einer Geschichte. Und diese Geschichte hat eine Unmenge an Poesie. Sie wird zu einer Manifestation, einer Verdichtung der politischen Situation.

polar: Worin genau liegt dann Deiner Meinung nach der Beitrag der Kunst an einer Kritik der herrschenden Zustände?


Creischer: Die Frage, ob politische Kunst die gesellschaftliche Wirklichkeit verändern kann, wird ja immer mit einer gewissen Häme gestellt: »Hehehe, sie kann’s ja doch nicht.« Ich glaube auch nicht, dass sie es kann. Aber ich glaube, dass sie ein Medium der Verwindung ist. Wir sehen das gerade in unserer Beschäftigung mit kolonialer Malerei in Bolivien sehr deutlich. Man kann sich schon vorstellen, auf welche Machtverhältnisse man in diesem Zusammenhang stößt – warum diese Art Malerei dort implimentiert wird, welchen Schrecken sie den Leuten einjagen soll und so weiter. Zugleich wird diese koloniale Malerei in lokalen Festen und Ritualen adaptiert. Dort wird sich auf einmal als Teufel oder als Engel verkleidet. Unheimliche Formen von Festivitäten und Tänzen verwinden das Gewaltverhältnis und transformieren es.

polar: Michel de Certeau nennt es »ameisenhafte Aktivität«, wenn einzelne Akteure in ihrem Alltag die durch institutionelle Machtstrukturen bestimmten äußeren Umstände auf eine subtile Weise anders benutzen.


Creischer: Ja. Es erinnerte mich stark an Filme von Jean Rouch, wo historische Traumata einfach anders bewältigt werden. Da hat die Kunst eine unglaubliche Form von Verwindung. polar: Wie meinst Du das mit der Verwindung? Creischer: Man ist empört über etwas, und man ist ohnmächtig in der Empörung. Dann arbeitet man künstlerisch und versucht das zu verwinden – Sublimierung würde man sagen. Oft ist es ja so, dass man ohnmächtig ist oder sich regelrecht schämt, wenn man Zeuge von Unrecht ist oder Unrecht erfährt. Ich glaube, dass die künstlerische Arbeit eine Möglichkeit ist, diese Form der Beschämung und der Ohnmacht zu überwinden, nein zu sagen zu der Situation. Die Artikulation und Reflektion von Unrecht ist ein kultureller Prozess.

polar: Da sprichst Du jetzt über die Seite der Künstler, nicht des Publikums?

Creischer: Ich weiß es nicht. Dummerweise bin ich auf der Seite der Produzentinnen. Wenn ich Arbeiten sehe, die ich gut finde, dann werde ich davon extrem motiviert. Das Erstaunlichste ist ja: Wir wissen nichts mehr. Wenn ich über Potosi forsche, über koloniale Malerei, über indigene Aufstände in Bolivien im 18. Jahrhundert – wir wissen das alles nicht. Und wir vergleichen es auch nicht: Die Aufstände in Bolivien und zur selben Zeit die Aufstände hier. Es ist nämlich dasselbe Regime. Wir argumentieren aber identitär, Europa – Amerika. Diese Form von Nichtwissen, und die Aufgabe, die die Kunst in der Vermittlung von historischem Wissen übernimmt, ist eine Sache, die mich sehr fasziniert. Da verspüre ich einen Handlungsdruck.

Das Gespräch führte Judith Raum



 
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