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polar #8: Unterm Strich



EDITORIAL

 
Peter Siller, Bertram Keller
Editorial



PRÄMIE

 
Kai Dröge/Sighard Neckel
Leistungsbilanzen
Ein Deutungsmuster verflüchtigt sich – und bleibt umkämpft
 
Ulrich Bröckling
Der Flaschensammler
Portrait eines Urban Entrepreneurs
 
Jan Wulf-Schnabel
Geschlechterkampf im Discounter
Was heißt lidlgerechte Leistung?
 
 

Jens Balzer

Endlos verlängertes Glück

Leistungsverweigerung in der Popmusik


Zärtliche Krachmönche, bummelnde Elstern und kräftige Mädchenkerle – ein Panoptikum der Leistungsverweigerer bevölkerte die Popmusik der ausgehenden Nullerjahre. In deren ästhetisch interessantesten Resultaten ging es stets um eine Feier des Überflusses und die Lust am Nicht-fertig-werden.

Es blökt. Es mäht. Es maunzt. Und es muht. Vögel zwitschern, durchflattern die Lüfte, finden sich zu einem Schwarm, der ein Lied singen will; nach dem letzten Refrain flattern sie wieder fort voneinander. Kühe stehen auf einer Weide, rupfen Gras, kauen das Gras, schlucken es hinunter und würgen es wieder hoch. Gelegentlich wird gerülpst und gefurzt und geschissen. Pferde kopulieren. Ein Kind kommt vorbei, pult mit dem Finger in den Haufen des Kuhkots, zieht langsam eine Schliere in dem schillernden Urin, der in der Scheiße schwimmt wie ein See im Gebirge.

Das sind die schönsten Bilder, die uns der Pop heute bietet; »zurück zum Überfluss« lautet ihr Imperativ; zurück zum Gammeln und Wenigtun, zum Schwärmen, zum langsamen Kauen und Verdauen, zum elementaren unaufhörlichen Werden und Scheißen und Sich-selber-erkunden. Der schönste und klügste Pop stammt heute von Kindern und Tieren, von Hippies und Freaks, von Mönchen und Masochisten; überflüssige Mitglieder der Gemeinschaft, die nichts besitzen außer dem einen, das sie im Überfluss haben: Zeit. Sie können sich Zeit lassen, so lange sie wollen, weil sie nichts besitzen, was zu verwerten sich lohnte. Sie haben alle Zeit der Welt – um zu spielen, zu schnüffeln, zu kopulieren, sich einen Bart wachsen zu lassen oder das Schienbein zu epilieren; um sich zu fragen, ob sie lieber ein Mann sein wollen oder eine Frau; um zu etwas zu werden, was sie noch nicht sind; um niederzuknien und zu beten, einem Ton hinterher zu horchen, ein Feedback zur Entfaltung und Blüte zu bringen und Zeuge zu bleiben, wie es langsam wieder zerfällt.

Arbeiten? Das sollen andere tun. »Ich bin ein Kind! Ein Kind! Ein Kind!« singt Devendra Banhart, der kindlichste und kindischste Neohippie von allen, auf seiner LP Cripple Crow. »Du musst mir sagen, was ich anziehen soll. Du musst mir helfen, das Haar zu kämmen. Du musst mir die Schuhe zubinden. Ich möchte auf Deinem Schoß sitzen. Ich will, dass Du mir beim Einschlafen hilfst. Ich brauche Dich, wenn meine Nase läuft. Du musst mir helfen, meine Zehen zu zählen.«

So schnell wie möglich zum Höhepunkt
Nicht mehr erwachsen sein wollen – das ist ein Traum, den im Pop viele träumen: nach dem enttäuschten Futurismus der Neunzigerjahre, dem abstrakten Neomodernismus des Minimal Techno, den uneingelösten Versprechen der elektronischen Musik auf einen endlosen Sommer der Innovation. Neues musikalisches Glück wird heute nicht mehr in der Erfindung gesucht, im ästhetisch verwerteten Fortschritt der Produktionsmittel, sondern im Regress, in der Rückkehr zu Ursprüngen und Quellen. Das gilt im avancierten Pop wie auch im Mainstream des Indie-Rock; wobei im letzteren Fall »Regress« jedoch nichts anderes heißt, als dass man sich aus altem Material neue Hypes zu basteln versucht: solche, die noch einfacher, unmittelbarer, unbelasteter sind als die jeweils vorherigen Hypes. Neo-Punk, Neo-Postpunk, Neo-Punkdisco und Neo-Prä-Punk-Garagenrock: Das rasende Tempo, in dem die Retro-Moden einander abwechseln, rührt ja nicht allein aus dem Erschlaffen der musikalischen Erfindungskraft, sondern auch aus dem Wunsch, zu angeblich verloren gegangenen Phasen musikalischer Übersichtlichkeit zurückzukehren. Zurück zu den von Prog Rock und Noise noch unbeschwerten Wonnen des alten Garagenrock; zurück zum Elektropop, der die Abstraktion des Techno nicht kannte; zurück zu einer Einfachheit, die die fortschreitende Verfeinerung des Pop durch elementare – und das heißt natürlich auch immer – sexuelle Körpererfahrungen ersetzt.

»Elementar« heißt im Indierock »pubertär«, »atemlos«, »an der Pastorenposition orientiert«: es muss schnell gehen, ohne Umwege und Spielchen. Atemlos drängt der Indierocker danach, den Höhepunkt zu erreichen; das gilt für die Kompositionen seiner Songs ebenso wie für die Komposition der eigenen kurzlebigen Karriere. »Let’s start a band« singen Art Brut, eine dieser kaum noch zu zählenden britischen Hype-Gruppen, die vom New Musical Express und anderen Fachorganen im Wochenrhythmus erfunden, hochgeschrieben und um die Welt gejagt werden: wie auch Franz Ferdinand, die Arctic Monkeys, die Zutons, die Rifles, die Kaiser Chiefs und viele andere. »Let’s start a band«: Einer nimmt die Gitarre, einer den Bass, ein dritter setzt sich ans Schlagzeug, dann geht es los. Schnell die Rollen fixieren, ein paar Songs schreiben, sich einen historischen Referenzpunkt aussuchen, und dann so schnell wie möglich zum Höhepunkt kommen. Zur Logik der ökonomischen Verwertung passt diese Erotik perfekt: Die Musikindustrie lässt einem so wenig Zeit, um zum Erfolg zu kommen, darum muss man so schnell und so hart an sich arbeiten wie möglich.

Der Riss zwischen reflektiertem und blindem Pop verläuft heute nicht mehr zwischen Under- und Overground (wenn er das jemals getan haben sollte). Er verläuft zwischen verschiedenen Formen der musikalischen Zeit: zwischen dem formatierten Drei-Minuten-Song und der renitent-endlosen Improvisation; zwischen dem forschen Zum-Höhepunkt-Streben des Indie-Rock und dem entrückten Ansich- und Mit-anderen-Spielen der neuen Hippies und Freaks. Die Entschleunigung, der reflektierte Regress und die masochistische Sexualität: Das waren die Leitmotive des avancierten Pop der Nullerjahre; darin besteht die Verbindung zwischen dem Weird Folk von Coco Rosie und den zögernden Torch Songs von Antony & the Johnsons; zwischen den Kollektivimprovisationen von Gang Gang Dance, Animal Collective und Black Dice und den kontemplativen Feedback- Messen von Sunn0))). Immer handelt es sich um Musik der langsamen Neugier auf sich und andere; Musik, der es um Weichheit, Passivität und lustvolles Nichtfertig- werden geht. Was dabei zum Klingen gelangt, ist nicht die Indierock-Erotik des Rein-raus-und-Schluss, sondern der reife Masochismus des Aufschubs, des passiven Erlebens und endlos verlängerten Glücks.

Die Entdeckung der Langsamkeit

Wenn Devendra Banhart singt: »Ich bin ein Kind«, dann meint er ja auch: Du musst für mich sorgen; ich bin bereit, mich dir auszuliefern. Wenn Animal Collective ihre Stücke beginnen, beginnen sie scheinbar nicht aktiv zu musizieren, sondern unterwerfen sich Geräuschen, die über sie kommen: elektrisches Vibrieren, organisches Dröhnen, Sounds wie aus einem kosmischen Äther. Dazu singen die Musiker und sprechen in Zungen, als wäre gerade ein segens- und schadensspendender Geist in sie gefahren.

Langsam, sehr langsam entwickeln sich daraus Songs – Songs jedoch, bei denen die Trennung zwischen Rhythmus und Melodie, führenden und begleitenden Instrumenten nicht mehr gilt. Beim Animal Collective gibt es kein organisierendes musikalisches Zentrum, keinen Vorder- und Hintergrund und keine Leitstimme, sondern nur noch Leitwellen und leitende Intensitäten. Animal Collective tragen den Kollektiv-Namen mit vollem Recht; sie sind alles, aber keine »Band«. Sie besitzen keine fixierten Formen des Zusammenspiels und keinen Willen, geradlinig etwas zu Ende zu bringen. Die Arrangements und die Harmonien, die musikalischen Rollen und Formen des Miteinanders: All das wird in jedem Moment wieder von neuem verhandelt. Der alte Ornette-Coleman-Gedanke der unbedingten Gleichberechtigung miteinander musizierender Menschen ist im Kollektiv dieser gleichberechtigten Tiere voll realisiert. Man kann Folk-Musik dazu sagen, aber sie hat nichts mit dem gleichnamigen, musikindustriell zugerichteten Genre zu tun. Wenn dies Folk-Musik ist, dann wird sie aus der Perspektive des Jazz praktiziert: als ein ursprüngliches, spontanes Musizieren, als Improvisation über archetypischen Themen.

Oder über archetypischen Sounds: wie bei dem Duo Sunn0))), das seine Musik ausschließlich aus Rückkopplungen bildet. In den Kutten fiktiver Krachmönche feiern Sunn0))) ihre Konzerte wie Messen. Aus kathedralenhoch aufgetürmten Verstärkern empfangen sie unbewegt Gitarrenfeedbacks und improvisieren daraus eine meditative, in ihrer brüllenden Brutalität gegen die Ohren doch zugleich äußerst zärtliche Musik; wunderbar detailverliebte Konstellationen, in denen der scheinbare Gleichklang des Fiepens und Ziepens immer wieder langsam zerfällt; so lange, bis daraus interessante, lustvoll schmerzvoll gegeneinander pulsierende Ungleichläufigkeiten entspringen.

Die Inszenierung der eigenen Überflüssigkeit

Diese Musik ist minimalistisch und zugleich reich; sie beschränkt sich auf wenige Gesten, beschenkt ihre Hörer aber dennoch mit der Fülle des reinen Geräuschs. Anders als beim elektronischen Minimalismus geht es hier nicht um die Ästhetisierung des Mangels; die Verweigerung im Aufschub, die diese Musik inszeniert, sucht keinen Entzug und keine Verknappung, sondern eine Verlängerung und eine Steigerung des Glücks. Sie entzieht sich der ökonomischen Verwertung, indem sie ihre eigene Überflüssigkeit offensiv inszeniert – als Feier des Überflusses, der Endlosigkeit und des Krachs. Sie widerspricht darin nicht nur den Formaten des Indierock-Mainstreams, sondern auch den Dogmen der alten Avantgarde und dem dazugehörigen Irrglauben, künstlerische Kritik wäre begrifflich und praktisch nur als Negativität zu bestimmen.

Zum Medium der Kritik wird die Musik hier gerade in der Affirmation des Überflusses, des Geschenks, des bereichernden Werdens. Glücklich macht man Menschen nicht, wenn man ihnen etwas wegnimmt, sondern wenn man sie mit etwas beschenkt – und Glück allein ist ja das Medium, durch das sich künstlerische Wirkung erzielen lässt. Animal Collective und Sunn0))) beschenken uns mit einer überfließenden Fülle von Ideen und Sounds; Antony & the Johnsons beschenken uns mit einem Überfluss an Unentscheidbarkeiten. Das Männliche und Weibliche, das Schwarze und Weiße, die Lust und der Schmerz, die Heiterkeit und der Ernst: Das alles drängt im Gesang Antony Hegartys, im Tenor dieses kräftigen Mädchenkerls ineinander und wird wieder auseinander hervorgetrieben.

Zurück zum Überfluss, zurück zu den Möglichkeiten: Das ist die Utopie, der Antony ebenso huldigt wie das Animal Collective oder Sunn0))). Aber er weiß auch, was diese Utopie kostet. Er weiß, was Devendra Banhart weiß und jeder andere, der selbst einmal Kind gewesen ist: Dass das Leben damals nicht einfacher gewesen ist als jetzt, wo man endlich erwachsen ist. Es war unbestimmter, ungewisser, komplexer; das kann schön sein, aber einem auch furchtbare Ängste einjagen. Das Leben im Überfluss ist voller Versprechen, aber auch stets von der Bedrohung belastet, dass dieser Zustand nicht ewig anhalten kann; von dem Wissen, dass man sich irgendwann entscheiden muss und mit der Arbeit beginnen. Nur eine Kunst, die diese zeitliche Dialektik des Überflusses zur Erscheinung bringt, das Glück und die Qual des unbestimmt bleibenden Werdens, härtet gegen die simplen Imperative der Knappheit: gegen die Logik der Ökonomie, die uns sagt, dass man sich mit weniger zufrieden geben muss; dass man nicht irgendwann zur Arbeit zu gehen hat, sondern ausschließlich sofort. 



 
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